Poet i en andefattig tid

Sir Michael Tippetts karriär som kompositör inleddes i mitten av 1920-talet, då han som elev vid Royal College of Music planerade ambitiösa projekt. I dessa ingick ett stort körverk om tidens väsen där texten i detta skede var hämtad från en roman av H G Wells. Det dröjde dock ett sextiotal år innan projektet kunde förverkligas. Följaktligen är det logiskt att inleda denna festival med The Mask of Time, Tippetts största och bredast upplagda konsertanta verk, nu med texter tagna från en mängd olika källor, gamla såväl som nya, och med en hisnande spännvidd i det musikaliska innehållet. När Tippett mognat som kompositör i början av 1930-talet, gav han sig själv uppgiften att skriva musik i alla genrer: hans produktion omfattar således fem operor, fyra symfonier, fyra pianosonater, fem stråkkvartetter, tre betydande körverk, flera konserter och andra orkesterverk (som The Rose Lake) samt olika småskaliga verk. Sonaterna och stråkkvartetterna komponerade Tippett under loppet av hela sin tonsättarbana, och dessa utgör fascinerande milstolpar i hans konstnärliga utveckling. I motsats till dessa är operorna, symfonierna och körverken samtliga i grunden synteser: varje stycke gestaltar Tippetts samlade idéer och erfarenheter vid denna tidpunkt. Hans större verk är aldrig enbart resultatet av omedelbar inspiration eller stimulus: de tenderar i hög grad att utnyttja bilder som lagrats under många decennier. När man lyssnar på Tippetts samlade verk blir man medveten om en successivt framväxande vision samt ett allt starkare grepp om tekniken. Det är en mycket liten del av Tippetts produktion som kan betecknas som experimentell eller "verk under utarbetande". Hans metod har alltid varit att först utarbeta styckets allmänna karaktär och struktur, och sedan så småningom rikta in sig på detaljerna. Hans vän och konstnärlige mentor, T S Eliot, menade att för honom som poet "kom orden sist" — något liknande gäller för Tippett; noterna kommer sist. I likhet med Stravinsky hade Tippett behov av närmast fysisk kontakt med verkligt förnimbara ljud för att kunna komponera. Därför arbetade han vid pianot, där han med märkvärdig säkerhet och precision trollade fram de olika klangfärgerna i orkestern, en stråkkvartett eller vad det nu kunde vara. Allting i en komposition har "hörts" av Tippett i förväg, och varje verks proportioner är minutiöst uträknade.

I Tippetts första musikaliska utveckling fanns några betydande influenser som kom att prägla hans arbete. Han fångades tidigt av Beethovens musik; han hörde de nio symfonierna för första gången på promenadkonserter med Henry Wood som dirigent. Strax därefter bevistade han konserter med Busch- och Lénerkvartetterna, som bägge framförde hela serien av stråkkvartetter — men i sinsemellan mycket kontrasterande tolkningar. En vän lånade honom en uppsättning 78-varvsskivor med Beethovens kvartetter, och han lyssnade på dem så många gånger att han till sist måste tvinga sig att lägga undan dem. När han sedan själv skulle komponera kvartetter tornade skuggan av det stora föredömet Beethoven upp sig framför honom. Även hans symfonier och konserter försöker återskapa det han betraktar som "beethovenska arketyper".

Näst efter Beethoven var påverkan av madrigaler och kyrkomusik från 1500-talet viktigast för honom. Redan som student insåg Tippett att han huvudsakligen skulle skriva kontrapunktisk musik. Den andra perioden med musikstudier 1930-31 under R O Morris, välkänd expert på 1500-talsmusik, hjälpte honom att uppnå detta mål. Den tredje uppenbarelsen var Purcells vokalmusik, som han stötte på av en tillfällighet i början av 1940-talet. Tippett propagerade för Purcells oden och kyrkomusik genom de legendariska konserter han dirigerade på Morley College i London under kriget, med artister som countertenoren Alfred Deller och tenoren Peter Pears (och med Benjamin Britten i kören!). Tack vare Purcell blev Tippett fascinerad av användandet av basso ostinato (dvs ett kort basmotiv som oupphörligen upprepas genom en komposition eller ett avsnitt), men framför allt försökte han härma Purcells teatrala sätt att ge orden musik.

Tippett omhuldade även sitt hemlands folkvise- och danstradition, men vägrade att låta sig bindas av den. Hans egen tidiga musikaliska kreativitet fick näring från all slags folklig musik och det förblev en viktig ingrediens i hans konstnärliga egenart. I den femte operan, New Year (1985-88), omfattade impulserna även sådana moderna yttringar som reggae och rap. Det som skiljer Tippetts tidiga musik från andra samtida kompositörers är egentligen utnyttjandet av så kallad additiv rytm — en slags rytm som byggs upp av ojämnt spridda accenter, vilka skapar både spänning och sinnesrörelse inom den musikaliska strukturen och alltid trotsar taktstreckets tyranni. Detta lärde han sig i lika hög grad av Stravinsky och jazzen som av engelsk folkmusik.

Redan under studietiden förkastade Tippett den nationalism som förkunnades av Vaughan Williams och andra; han undvek att ta sin tillflykt i menlös idealisering av lantliga idyller. Till exempel utgjorde kantaten Boyhood’s End en diametral motsats till många engelska förkrigsskildringar. I Boyhood’s End är biologen och författaren W H Hudsons minnen av ofördärvade naturupplevelser i ungdomen — så målande levandegjorda i Tippetts partitur — hemmahörande på södra halvklotet: "att ligga i högt hett gräs i januari" är ju fjärran från vad man upplever i England! Samtidigt är Tippetts "purcellska" behandling av texten en frisk fläkt i engelsk vokalmusik.

Liksom Elgar, Holst och Britten är Tippett förtrogen med europeisk kultur. Medan Elgar och Britten hade tyska förebilder, drogs Tippett redan i unga år till Debussys musik. Mycket av hans egenartade empirism har sina rötter i en fransk känslighet för ljud som individuellt uppfattade "moment": ackord, klangrikedom, fakturer "upptäckta" vid pianot. I hans senare verk blir dessa till uppenbarelser — plötsliga ögonblick av ljus i det musikaliska flödet.

Tippetts orubbliga tilltro till Beethovens formella metoder bildar ett slags motvikt till den intuitiva sidan av den kreativa processen. Detta är varken uttryck för steril akademisk konvention eller en nyklassisk puritansk reaktion mot senromantikens subjektiva frihet. Snarare ser han metoden som ett redskap för den allvarligt syftande dialogen, ett medel för att hävda den intellektuella sidan av kompositörens temperament. Den musikaliska hantverksskickligheten fortsatte att vara av stor vikt, långt efter att han hittat alternativ till Beethovens sonatform.

Medan Webern var utgångspunkten för efterkrigstidens avantgarde i sökandet efter en metod för att skapa ordning i atonalitetens förmodade kaos, följde Tippett sina egna instinkter. När det gällde kompositionsteknik avfärdade han aldrig någonting och vägrade att låta sig bindas av dogmer, modeflugor eller kotterier. Hans användning av diatonisk tonalitet fick en karaktäristisk vinkling. Hans förkärlek för att skapa tonala system kring kvartackord gjorde det möjligt för honom att tillfoga en dimension av tvetydighet, en utsuddning av tonarterna (t ex i Symfoni nr 1 och Ett midsommarbröllop), något som kom att bli ett av hans huvudsakliga kännemärken. I ett tidigt skede tillskrev kritikerna detta en viss påverkan av Hindemith, men det var snarare ett resultat av hans kärlek till det franska, en renodling av klanger på pointillistiskt manér, som utelämnade tonartsdifferentieringen för effektens skull. Tippetts självupptäckt med hjälp av jungiansk analys under 1930-talet stärkte hans kreativa sökande efter underliggande betydelser och efter kollektivt tillämpliga budskap. Detta resulterade i den sceniska syntes han skulle uppnå i A Child of Our Time och Ett midsommarbröllop, samt även i en önskan att närma sig de arketyper som fanns dolda i de klassiska musikformerna, snarare än att bara se det som händer på ytan. Utvidgningen av hans musikaliska språk — rytmiskt och melodiskt i början, harmoniskt och formmässigt senare — är därför alltid endast ett medel. Intellektet spelar en viktig roll i Tippetts arbete. Det underliggande budskapet i all hans musik är frågan om varför och hur man gör kreativa val. Det är möjligt att urskilja en dialektik mellan hans färdiga kompositioner och vad de skulle ha kunnat bli — en följd av den självkritiska, ifrågasättande bedömningen av genrer, innehåll och stil som var nödvändig för hans tankearbete innan han började komponera ett verk.

Tippetts musik hyllar hämningslöst människokroppen. Dansen är lika viktig för honom som sången, dess kroppslighet är tröskeln till den eroticism som flödar genom hans musik — så ymnigt i Ett midsommarbröllop och Corelli-fantasin, och som återkommer med nästan samma intensitet i New Year.

Tippett — född i ett samhälle som dolde alla former av kroppslig närhet bakom omskrivningar — var öppet homosexuell i en tid då en sådan böjelse betraktades som brottslig. Han lierade sig med samtida dramatiker och författare — från Wedekind till Pinter, från Proust till Kundera — i ett förbehållslöst och fördomsfritt studium av mänsklig sexualitet; dess extrema uttryck för spänning och extas, våld och ömhet fick stor betydelse för hans arbete.

Tippetts eroticism har föga släktskap med den kommersiella populärmusikens klichéartade känslosamhet, för att inte tala om de Puccini-inspirerade epigonerna i många moderna musikaler. Den är inte heller enbart en sublimering av undertryckt åtrå. Till skillnad från Britten, har Tippetts verk inget underliggande homosexuellt budskap. När han valde att behandla sexualiteten gjorde han det tydligt och inför hela världen, som till exempel i The Knot Garden (1966-69), den första operan med öppet homo- och bisexuella personer. Temat "kärlek i dödens skugga", som Tippett bearbetade första gången i The Heart’s Assurance, återkommer i bluesmelodierna i Symfoni nr 3: den sexuella upphetsningens våldsamma intensitet framkallas i dess andra blues — vars djärva språk med jämna mellanrum orsakar uppståndelse bland de prudentliga och trångsynta:

"... O, I’ll go prancing with my toe-tips
flying and my knee-bones
jerking and my thighs,
with what between there lies,
My thighs aflame."
I den tredje bluesen blir kärleken ett sätt att
undgå lidande, till och med ett motgift:
"As I lay down beside my mate,
Body to body,
We need not heed the sorrow".

Erotisk nyfikenhet och kompositoriskt nyskapande kan ses som två mycket betydelsefulla, kompletterande sidor av Tippetts kreativa personlighet. Parallellen kan tyckas förledande och lättvindig: det är ett av dessa förenklade resonemang som väjer för nyansrikedom, och som utan känsla kopplar ihop konstverk med sociologiska och politiska idéer. Men det är ett uppenbart faktum att dessa två sidor av Tippetts personlighet trivdes ihop — något som kompositören själv har erkänt. När han skrev den första stråkkvartetten, inspirerades den lyriska, långsamma första satsen av hans första stora förälskelse. Även när Tippett var nära 90 år gammal var hans sexuella och kompositoriska drifter fortfarande ovanligt starka. Sedan avtog de plötsligt och slocknade helt och hållet. Ett sådant sammanträffande bör inte förbises eller ignoreras.

När uttrycksmöjligheterna i Tippetts musik (i synnerhet dess tydliga erotiska komponent) breddades under 1960-talet, övergick hans eget harmoniska och tonala språk plötsligt till fri atonalitet. Men till skillnad från Schönberg kände han inte något behov av systematisering. Han hade nämligen samtidigt undersökt andra tekniska parametrar med vilka hans nyfunna atonala frihet passade väl ihop; fräscha idéer om instrumental klang och faktur liksom radikala alternativ till den klassiska musiklogiken, vars omsorgsfullt uttänkta övergångar och genomföringsavsnitt ersattes med filmisk "jump-cutting", dvs tillbakablickar och snabba tidsförskjutningar. Tippetts alla innovationer förenades till ett omfångsrikt och karaktäristiskt idiom.

Följaktligen tog Tippett ibland klivet från konst till aktivism. Även om subversiv verksamhet alltid varit en del av hans temperament var han aldrig en agitator eller propagandist utan föredrog att lösa problem, kriser och katastrofer i ett vidare perspektiv: därav den okuvliga styrkan och allmängiltigheten — och dragningskraften — hos A Child of Our Time.

De gånger då Tippett ändå väljer att anklaga, som i den tredje symfonin, eller då han låter presentatören kliva ner från scenen i slutet av New Year för att kräva "En mänsklighet — en rättvisa", faller fraserna med elektrisk exakthet och befogad tyngd.

Konstnärliga värden får oftast företräde, ja, förblir av största vikt. Den röda tråden som löper genom alla Tippetts verk — från det enklaste till det mest komplicerade — är en orubblig tro på konsten som "förnimmelser av en inre värld av känslor". Fastän Tippett accepterar mycket i det moderna teknologiska samhället, citerar han Darwins varnande ord:

Förlusten av denna känslighet (för en eller flera konstarter efter tycke och smak) innebär förlusten av lycka och kan eventuellt vara skadlig för intellektet och, mer troligt, för moralen genom att den försvagar den känslomässiga sidan av vår natur. Tippetts musik bör inte enbart bedömas efter dess engagemang i yttre frågor — sådant som berör liv och död, glädje och lidande — utan efter förfiningen av de musikaliska uttrycken för att kunna gestalta de inre tillgångarna, som känslor och förståelse. Slutligen betraktar han sina kompositioner som skapelser med egna liv, med förmåga att självständigt överleva i världen. Svaret Tippett ger på Hölderlins utrop: "Vad är poeter till för i en andefattig tid?" är helt klart: "Jag vet att min sanna funktion i ett samhälle som omfattar oss alla är att fortsätta en urgammal fundamental tradition, med rötter i förhistorisk tid och fortsättning i en okänd framtid. Denna tradition består i att skapa bilder ur djupet av vår föreställningsförmåga och ge dem form, den må vara visuell, intellektuell eller musikalisk. Ty det är enbart genom bilder som den inre världen kommunicerar. Bilder av det förgångna, gestaltning av framtiden. Livskraftiga bilder åt en dekadent period, lugnande bilder åt en våldsam. Försonande bilder åt en värld söndersliten av meningsskiljaktigheter. Och i en era av slätstrukenhet och sönderslagna drömmar, bilder av överflödande generös och jublande skönhet."

Everyone suddenly burst out singing;
And I was filled with such delight
As prisoned birds must find in freedom,
Winging wildly across the white
Orchards and dark green-fields; on — on — and out of sight.

Everyone’s voice was suddenly lifted;
And beauty came like the setting sun:
My heart was shaken with tears; and horror
Drifted away... O but Everyone
Was a bird; and the song was wordless; the singing will never be done.

Slutet på The Mask of Time är en metamorfos av dess början, ty ackordet på vilket kören jämrade sig i inledningen (på ordet "Sound"), återvänder nu i det innersta av en faktur med dekorativa vokallinjer lagda över en orkestral basso ostinato (dvs ett kort, upprepat basmotiv). Den sista ordlösa sången avbryts, plötsligt, mitt i flödet.

Translation by Richard Carroll (1998)

© copyright TheTippett Office Ltd. 2003