The Mask of Time

In The Mask of Time geht es vorrangig um das Transzendentale. Das Werk setzt sich mit jenen elementaren Dingen auseinander, die den Menschen formen, seiner Beziehung zur Zeit, seinem Platz in der Welt, wie wir ihn kennen, sowie im geheirnnisvollen Universurn in seiner ganzen Weite. Andererseits unterwirft es sich keiner speziellen Liturgie oder gangigen Theorie, biblisch oder nicht, von der Erschaffung der Welt und dem Geschick der Menschheit.

Unser Jahrhundert hat derart unermeElich erweiterte Vorstellungen von Raurn und Zeit gewonnen, daB ich meine, es ware em Irrtum, sich auf vergangene Konzeptionen vom Ontologischen und Transzendentalen zu berufen. So ist das Werk, das ich geschrieben habe, weder eine Vertonung ether Messe noch em Oratorium und schon gar nicht eine Anpassung jenes Genres, wie wir es in spatromantischen Werken wie in Delius' Eine Messe des Lebens oder in Mahiers Achter Symphonie finden. So war es unvermeidlich, daB ich eine Vielzahl koexistierender Gedankengange miteinander in Einklang zu bringen hatte. Bestenfalls bietet meine Komposition Fragmente oder Szenen aus einem moglichen "Epiphanias" fur heute. Das für die einzelnen Szenen oder Fragmente eingesetzte Aufgebot von

Aüsfuhrenden ist heterogen: daher meine Bezeichnung "für Stirnmen und Instrumente".

Den Text von The Mask of Time bilden Metaphem, die vielerlei Quellen entnommen sind. Diese sind in die Musik eingebettet, und deshaib solite das Libretto keirtesfalls als "Literatur" gelesen werden. Direkte Zitate aus urheberrechtlich geschützten Werken sind eingangs erwahnt; aul3erdem habe ich am Schlul3 einige der Quellen angefurt, die ich zur Gestaltung des Texts herangezogen habe.

Das Werk ist in zwei Teilen, die bei der Auffuhrung durch eine Pause getrennt sind. Der I.Teil ist naheliegenderweise mehr mythologisch, der II.Teil mehr historisch. Der I.Teil beginnt mit der "Schopfung" des Kosmos und verlauft mehr oder weniger chronologisch hin zur Entstehung menschlicher Zivilisation und zu einem irdischen Paradies (oder zumindest der Grundlage für em soiches in etablierten menschlichen Gesellschaften). Der II.Teil, dem eine soiche Kontinuitat fehlt, richtet sich auf das Individuum mm Verlauf der Geschichte.

Die den einzelnen Satzen beigegebenen Titel sind dazu gedacht, an verschiedenen Stationen innerhaib einer Komposition, die als vielschichtiges Erlebnispanorama konzipiert und dargeboten ist, die wesentlichsten Inhalte zu kennzeichnen.

Es gibt jedoch gewisse vorherrschende Themen, die bereits vorab erwähnenswert sind. Eines ist der Begriff des Fixierten, des Unabänderlichen in der Natur; und im Verhältnis hierzu die Not und die Lage des Individuums in einem Kosmos, der einerseits als sich ins Unendliche ausdehnend gedacht wird, andererseits aber fixierte, sich wiederholende Muster und Verhaltensweisen an den Tag legt. Daraus entsteht unser gegenwartiges Bedürfnis für eine neue Grundlage für Bestatigung — was konnen wir nunmehr lobpreisen, was können wir bejahen?

Bei einigen Zusammenhãngen in dem Stuck habe ich mich der Idee von Reversion bedient, eines Begriffs, der viele Obertöne und Nebenbedeutungen aufweist. (Ich bin ihm im 1-Ching, bei Heraklit und bei Jung — der das aus dem Griechischen abgeleitete enantiodromia bevorzugte — begegnet sowie in der modernen Physik, z.B dem Mechanismus des Pendels oder des Satelliten, der seine Bahn ändert; ich habe auch aus der reversiblen Psychologie Anregung bezogen.)

Ein standiges Thema des Werks ist die Polarität zwischen einer durch intellektuelle Prozesse (derjenigen der Wissenschaftler) erworbenen Erkenntnis und soicher, die von zutiefst innerlichen Sensibiitäten (der Erkenntnis kreativer Künstler) herrühren.

Gelegentlich treffen diese verschiedenen Quellen der Erkenntnis in ihren Zukunftsvisionen zusammen und erganzen einander.

Was sch1ieBlich den Titel der Komposition betrifft, so ist das Wort "Mask" im Sinne der Masque der Renaissance verwendet, die em theatralisches Schaustuck oder Festspiel mit einer groBen Mannigfaltigkeit von Elementen war, aber auch erhabene Ideen verkOperte, die schlieBlich in den Vordergrund traten. Jeder Aone wird in diesem Werk eine Szene zugeteilt, und indem ich mich der altemativen Schreibweise "Mask" bediente, habe ich mit Absicht eine zeitnahe ironische Ambiguitat ins Spiel gebracht.

Michael Tippett, 1983

für Meirion Bowen

Parce que c'était lui; parce que c'était moi

The Mask of Time, em Kompositionsauftrag des Boston Symphony Orchestra, wurde am 5.April 1984 in der Symphony Hall in Boston uraufgeführt. Die Solisten waren Faye Robinson, Yvonne Minton, Robert Tear und John Cheek, mit dem Boston Symphony Orchestra und Tanglewood Festival Chor unter der Leitung von Sir Cohn Davis.

3. Dschungel Soli & Chor)

Sir Michael Tippetts The Mask of Time war eines der Werke, die das Boston Symphony Orchestra anläßlich der Feiern zu seinem hundertjährigen Bestehen im Jahr 1981 in Auftrag gegen hatte. Drei der Solisten dieser Schallplattenaufnahme— Faye Robinson, Robert Tear und John Cheek —wirkten bereits bei der Uraufführung des Werks in der Symphony Hall Boston am 5.April 1984 mit, Yvonne Minton sang damals das Altsolo mit der Boston Symphony und dem Tanglewood Festival Chorus unter der Leitung von Sir Cohn Davis. Die Europaische Erstauffuhrung wurde von Andrew Davis dirigiert und fand am 23.Juli des gleichen Jahres im Rahmen der Henry Wood Promenade Concerts in London statt.

The Mask of Time entstand nicht allein auf Grund dieses Kompositionsauftrags. Wie die meisten der großeren Werke Tippetts wurde es Uber einen Zeitraum von mehreren Jahren hinweg konzipiert. Schon 1973 begann Tippett, sich über Thema und Gestalt Gedanken zu machen. Bis 1977 hatte er sich auf Titel und Format festgelegt — die beiden Hälften des Werks sollten von in etwa gleicher Zeitdauer sein (jede ungefähr 45 Minuten) und voraussichtlich die gleiche Anzahl von Sätzen enthalten (etwas später entschlofßer sich, einen zehnten Satz hinzuzufugen, der aus dem neunten hervorgehen solite). So konnte er 1980 den Text verfassen und mit der Musik beginnen, wobei er alles unmittelbar in Partiturform niederschneb; und von da an ließ er dem Werk seine ungeteilte Aufmerksamkeit zukommen und vollendete es im Dezember 1982.

Wie man beim Anhören dieser Aufnahme wahrnehmen wird, ist The Mask of Time em in jeder Hinsicht außergewohnliches Werk. Und doch hat (wie Tippett selbst bemerkt) sein globales Anhiegen — eine Art von summarischer Darstellung vom Wesen des menschhichen Daseins zu geben und dabei ausdrücklich das Transzendentale anzusprechen — viele Künstler zu einem vergleichsweise spaten Zeitpunkt ihrer Laufbahn beschäftigt. Em typisches Beispiel ist Gaugins beruhmtes Gemälde Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir? Andere Beispiele lassen sich leicht finden — William Blakes Jerusalem, W.B.Yeats' Letzte Gedichte usf. The Mask of Time gehort zu dieser Tradition. Das bei einer Konzertauffuhrung abendfüllende Werk beschreibt in großen Zugen die Evolution von Welt und Menschheit, zeigt die Beziehung zwischen Menschen und Zeit auf und meditiert über den Standort des Menschen in der Welt, wie wir ihn kennen, und in der Weite des Universums.

Als kompositorisches Vorhaben war das natürhich em riesiges Unterfangen, und das umsomehr, als Tippett sich dessen bewußt war, daß er sich von vornherein 'üblichen' Losungen verweigern müsse. Nie war der Gedanke aufgekommen, es Haydns Schöpfung (die sich an den biblischen Bericht der Genesis halt) gleichzutun, oder eine idiosynkratische Version der katholischen Messe zu schreiben (wie es Beethoven tat) unter der Voraussetzung einer eigenen religiösen Uberzeugung. Er machte sich auch keine alternative Mischphiosophie zueigen, wie sie in Delius' Nietzsche-Vertonung von Eine Messe des Lebens zutage tritt, noch schuf er eine Verschrnelzung von Sakralem und Weltlichem, wie wir sie in Mahlers Achter Symphonie finden.

Tippetts Standort mußte unserer modemen Zeit gemäß sein. Er fühlte, er könne den wissenschafthichen Fortschritt nicht ignorieren, der in diesem Jahrhundert die Grenzen zwischen Wissen und Kommunikation in den Hintergrund verdrängt und dabei unsere Vorstelhungen von Zeit und Raum unerme~lich erweitert hat. Tippett war sich auch vollig darUber im klaren, daß er nicht an der Seite des einen oder anderen Gottes Stellung beziehen oder sich mit einer spezifischen Idee, religiöser oder intellektuelher Richtung, identifizieren könne.

Die in The Mask of Time gezeichnete Welt ist somit eine pluralistische, vielgestaltige und reiche. Und stets werden menschliche Individuen gezeigf, wie sie darum ringen, allem einen Sinn zu geben, sowohl um einfach zu Uberleben, aber auch urn ihr Menschsein zu ertragen und zu verklären. Zu Begirin des Werks zitiert Tippett von Yeats das Bild eines Unschlüssigen, wie er auf Steizen vor einem Zirkusumzug einherschreitet — eine zutreffende Entsprechung für jemanden, der versucht, seine Identität im Tumult der Erfahrungen zu behaupten, wie auch eine Metapher für den Künstler, der sich die Integritat seirier Botschaft zu bewahren sucht.

Unausweichhich verkörpert das Werk auch viele der lebenslangen Anliegen Tippetts. Zunãchst und vor allem seine Faszination mit dem Begriff Zeit. Schon als Student in den 1920er Jahren nahm er wahr, daß neue Konzeptionen als Folge der Ausübung

wissenschafthiche Erfindungskraft weitverbreitet waren. Er las dann H.G.Wells' Men Like Gods (1921) und war gefesselt von seiner Darstellung einer Utopie der Zukunft. Einer seiner frühesten kompositonschen Versuche war ein Stuck für Chor und Orchester, das auf einem didaktischen Abschnitt dieses Buchs über die Zeit basierte.

Von den Gedankengangen seiner Hauptperson, Mr. Barnstaple — eines Redakteurs an einer Zeitschrift Der Liberale, der sich in em Utopia im äußeren Weltraum versetzt sieht — könnte man sogar sagen, sie nährnen jene Art von Denken vorweg, das sich schhiel~lich in The Mask of Time wiederfindet.

"Zeit war, als der Mensch von den in Ewigkeit stehenden Hugeln sprechen konnte. Heute weiß jeder Schuljunge, daß sie in Kälte, Wind und Regen zerbrockeln und zum Meer hin treiben, Tag für Tag und Stunde für Stunde. Zeit war, als der Mensch noch von Terra Firma sprechen und die Erde als etwas Festes fühlen konnte, diamanthart unter seinen Füßn. Jetzt weiß er, daß sie durch den Raum wirbelt, wie im Strudel urn eine rotierende, blindlings vorangetriebene Sonne inmitten der einer Schafherde ähnlichen Wanderung der Sterne."

Etwa em Jahrzehnt spater war es die Lekture von Henri Bergson und Jung, die Tippett andere Vorstellungen von Zeit zum Bewußtsein brachte; und sein Chorwerk The Vision of St. Augustine (1963-5) kristallisierte sich aus seiner Erkenntnis der psycholigischen Nuance heraus, mit der der HI. Augustin den Begriff Zeit versehen hatte. Diese hochkomplizierte Komposition wurde als solche em Wegweiser für die Zukunft; denn in The Mask of Time finden sich viele 'visionäre' Nebenepisoden, aber auch eine Schlußsteigerung zu einem strahienden ekstatischen Gesang ohne Worte.

Em anderer Aspekt in The Mask of Time, der sich in semen früheren Werken oftmals zu einem Leitmotiv entwickelt, ist das, was Tippett als "Polarität zwischen Wissen, erworben durch intellektuelle Prozesse (der Erkenntriis der Wissenschaftler), und dem Wissen, erworben durch zutiefst innerliche Sensibilitäten (der Erkenntnis des schöpferischen Künstlers)" sieht. Dies geht zurück auf seine erste Begegnung in den 3Oer Jahren mit den Schriften von Carl Gustav Jung, die thm seine eigene Vorstellung von einer wieder in Krieg und Holokaust taumelnden Welt klarer zum Ausdruck zu bnngen schienen. (A Child of Our Time (1938-9) — wohl Tippetts bekanntestes Werk— ist durchdrungen von Bezugnahmen und Paraphrasen Jungschen Denkens.)

Als Tippett jedoch The Mask of Time schrieb, stand er vor allem unter dem Eindruck von Jacob Bronowskis BBC-Fernsehserie und Buch The Ascent of Man (1973). Er sah darin ein Modell für diejenige Art von Komposition, die ihm vorschwebte. Er wußte, er würde es mit Bronowskis einheitlicher Konzeption, mit ihrer Verschmelzung von wissenschafthichen und künstlenschen Einsichten, nicht aufnehemen können. Aber er meinte, er könne ihrer humanen Vision, ja sogar ihrem Einfallsreichtum etwas Ebenbürtiges gegenüberstellen. So ergaben sich, als Tippett am Text arbeitete, oftmals Paraphrasen Brunowskis. Er griff beispielweise irn siebten Satz, in dem er die Suche der Alchirnisten nach der Moglichkeit einer Mutation der Elemente beschreibt, unmittelbar den Anfang von Bronowskis 4. Kapitel 'Die verborgene Struktur' auf. Im weiteren Verlauf dieses Kapitels schrieb Bronowski von der "schwindelerregenden Hoffnung, wir könnten von den primitiven Arbeitsprozessen der ersten Kupferschmiede und den magischen Spekulationen der Alchimisten zur gewaltigsten Idee moderner Wissenschaft vordringen, der Idee des Atoms."

Im gleichen Satz von The Mask of Time geht Tippett denselben Weg — "Setzt frei die Masse des Atoms!" An einer früheren Stelle des Werks, im vierten Satz, verdankt Tippetts Text den Bericht Bronowskis vom nomadischen, den Elementen ausgelieferten Leben und vom Entstehen se~hafter Gesellschaften als Folge eines "genetischen Zufalls" unter wilden Gräsern, der "die ersten Getreidepflanzen, die der nacheiszeitliche Mensch kultivierte und von denen er abhangig wurde", wachsen ließ. Die Bedrohung des Gartens des Paradieses im

folgenden fünften Satz kündigt sich in Gestaht des Zentauren an, der die Mauer überspringt:

"In gewissem Sinne wurden Kriege vom Pferd ausgelöst", schrieb Bronowski.

Tippett und Bronowski vertreten jedoch keineswegs identische Ansichten. In Bronowskis Sicht rechtfertigen die Errungenschaften des Jahrhunderts den Zukunftsglauben an den Aufstieg des Menschen, unbeschadet aller Umwalzungen und Katastrophen, des augenscheinhichen Verlustes der Nerven, der Flucht in den ZenBuddhismus, "irreführender tiefgründiger Probleme" usf. Tippett ist zurückhaltender, skeptischer. Seine Position ist, daß er als Künstler die Werte verteidigen mulL, die Gefahr laufen, von Gesellschaften, die dire ökonomischen Mittel vor allem in den Dienst der Technologie gestellt haben, negiert oder ausgelöscht zu werden. Es ist dies ein Thema, auf das er immer wieder in semen Vorträgen und Schriften zuruckkommt.

So gibt es in The Mask of Time keine Verherrhichung von Wissenschaft, von der neuen Welt von Metapher, erschlossen von Quanten- und anderen Theorien. Stattdessen ist es die Perversion wissenschaftlicher Entdeckung, die messerscharf in den Vordergrund geruckt wird. Denn Tippett konnte sich den vielen inhumanen Folgen des technologischen Fortschritts nicht verschließen, schon gar nicht in der von Auseinandersetzungen aufgewühlten Epoche, die er selbst durchlebt hat. Für din hat die jüngere Geschichte oftmals Ahnlichkeit gehabt mit der Welt der Natur, in der sich 'fixierte' und nicht selten entsetzliche und sinnlose Grausamkeiten, em niemals endender Kampf zwischen Beute und Rauber abspielen.

Weitgehend wurde Tippetts Inspiration für The Mask of Time durch Reisen beflügelt —besonders aber in Amerika, das er 1965 als Sechzigjahriger zum ersten Mal besuchte und als seine zweite geistige Heirnat schätzen lemte. Vor allem verhiebte er sich in die Canyons und das Tafelhand des Fernen Westens. Monument Valley, em Indianerreservat in Arizona, machte einen tiefen Eindruck auf ihn. Mit seinen roten Felsen, in Jahrmilhionen zu Säuhen und Bergen erodiert, erschien es dim als lebendige Verkorperung der Zeitlosigkeit. Tippett besuchte auch mehrere Mahe die Pyramiden und Tempel Mexikos. Im vierten Satz von The Mask of Time werden nicht nur die gewaltsamen Riten, die an diesen Stätten stattfanden, erwahnt, auch der berühmte Echohof von Uxmal ist einbezogen. Und der im fünften Satz geschilderte Garten des Paradieses wurde irgendwie Wirkhichkeit, als er auf einer Weltreise Bali besuchte.

Lesen und Fernsehen hieferten Tippett zusatzliches Material, das er sich ansammeln lassen und sphter für seine kompositorischen Zwecke sichten konnte. Beispielsweise ergaben sich für ihn aus Annie Dillards Pilgrim at Tinker Creek und den vielen Femsehprograrnmen über die Natur (so vor ahhem David Attenboroughs Life on Earth Ideen und Bilder, die den

Dschungel-Satz von The Mask of Time in hohen Maße zugute kamen.

Zu einern anderen Zeitabschnitt hätte Tippeti versucht sein können, scm Werk em Oratoriuni zu nennen. Aber seine inhaitliche Fülle und seine Ausmaße — eine Vielfalt von Zutaten, die so angeordnet sind, daß sie eine oder mehrere zentrale Ideen verdeutlichen (in den Worten des Komponistert: "Fragmente oder Szenen aus einem moglichen 'Epiphanias von heute' ") -suggerierten eher eine Bezugnahme auf die Masque der Renaissancezeit zusammen mit der doppelsinnigen und ironischen, von der modernen Rechtschreibung Mask ausgehenden Nebenbedeutung. Tippetts Text lehnt sich ganz bewußt an T.S.Elliotts The Waste Land an — auf ähnliche Weise greift er stark kontrastierende Bilder auf, urn sie einander gegenüberzustellen. Und eine verwandte Art der Darstellung zeigt sich in seiner Musik, indern sie die textlichen Gedanken dramatisch überhöht und sie zu einem zusammenhängenden Ganzen strukturiert. In dieser Hinsicht steht The Mask of Time Monteverdis Vespern (1610) naher als den symphonisch gestalteten großformatigen Chorwerken späteren Daturns (wie Beethovens Missa Solemnis).

Zunãchst und vor allem ist es das Singen, das dominiert; im ganzen Verlauf gibt es nur einige wenige rein orchestrale Episoden. Auch in der Instrurnentierung herrscht Monteverdische Vielfalt — daher der Untertitel "für Stimmen und Instrumente"; und obwohl em großer Chor, vier Solisten und em Orchester mit umfangreichem Schlagzeug, sechs Hörnern und einem Saxophon unter semen Holz- und Blechbläsern aufgeboten werden, gibt es verhaltnismaßig wenige große Momente, an denen alle Mitwirkenden beteiligt sind. Tippetts vokale und instrurnentale Strukturen sind heterogen genug, urn durchweg einen kunstvoll konziperten, mosaikartigen Plan zu verwirklichen.

Unabsichtlich vielleicht folgt Tippett Monteverdis Beispiel, indem er einen einzigen Akkord zum Angelpunkt seines Eröffnungssatzes macht: er mag als Urkiang des ganzen Werks gesehen werden, mit dern em immenses, ewig gegenwartiges Universum in Ausbrüchen des Chors zu dem einzigen Wort Laut beschworen wird. Tippett beendet das Werk ebenfalls mit einem Gegenstück zu Monteverdi — einem großen, in vielschichtiger Polyphonie gehaltenen Aufbrausen, einer visionären Umsetzung der anfanglichen Klangmetapher. Während Monteverdis Schlu1~seiten in keinem Zusammenhang mit seinern Beginn stehen, ist Tippetts letzter Satz eine Art Metamorphose: Die Auszierungen und Sequenzen von Quarten, die den Urakkord im ersten Satz umspielen, treteri nurimehr in den Vordergrund.

Wenn Tippett eines Modells für episodische rhapsodische Passagen bedurfte, entlehnte er es ganz bewu1~t Monteverdi: Man höre nur, wie Sopran und Alt am Schluß des dritten Satzes

exaltiert duettieren, wenn "die Spottdrossel fällt, und Zeit entroilt sich Uber Raum wie eine Oriflamme"; die Monteverdische Vorlage war hier Nigra sum aus den Vespern.

In einem gewissen Stadium der Konzeption von The Mask of Time spielte Tippett mit dem Gedanken, das Werk zu einer regelrechten Masque für das Theater zu machen. Aber nach und nach stand für ihn fest, daß das ganze Drama sich in der musikalischen Technik, die er verwenden würde, konzentrieren 1ieße, auch in den Rollen und Beziehungen, wie sie von Solisten und Chor dargestelit würden. Im ganzen Werk werden Solisten und chor in der Tat deutlich gegeneinander polarisiert. So hält der Solotenor schon sehr bald das Geschehen auf, urn eine personliche Erkiarung abzugeben, und liefert hiermit einen wichtigen Schlussel zum Verständnis des Werks: "Alles Metapher" singt er — und in The Mask of Time ist wirklich alles Metapher; denn das ist die eirizige Art und Weise, in der em agnostischer Künstler die Welt sehen kann.

Der letzte Gesang des neunten Satzes ist gerade aus diesem Grund für einen jungen Schauspieler bestimmt — er ist wie ein von Tippett gewolltes Echo auf Shakespeares beruhmte Zeilen:

Die ganze Welt ist wie eine Bühne

...und em Mensch spielt zu seiner Zeit viele Rollen.

Der Tenor, zu Beginn Yeats zitierend, verkOrpert auch den Künstler, der durch das Leben, durch die Geschichte "fortschreitet" — ein in dem Werk immer wiederkehrender Gedanke (vgl.Orpheus' Gesang im neunten Satz).

Vieles in Tippetts Musik von The Mask of Time ist sowohl naiv bildlich als auch symbolisch und erinnert hierin oft an Monteverdi, Bach oder Haydn. Beispiele hierfür sind reichlich vorhanden: eine Schlagzeugkadenz für das dahinstürrnende Bison irn vierten Satz; ein Passacaglia-Thema, bestehend aus zwei durch einen dumpfen Schiag der grof~en Trommel getrennten Triolenkomponenten, beschwört em Bud vom Wagen des Lebens herauf, wie er dahinrollt — vielleicht mit einer gebrochenen Achse! (sechster Satz); heftige rhythmische Trommelwirbel symbolisieren Schiwas Tanz der Zerstorung am Schlul~ des achten Satzes.

Während jedoch Tippetts Behandlung des Texts konsequent abschnittweise vorgeht — so daf~ es ebensoviel Anhalten und Neubeginnen gibt wie in Monteverdis Vespern — bewahrt sich die Musik stets den Sinn für Kontinuität und Zusammenhang. So finden sich im vierten Satz wiederholt 'Achtung' — Rufe der Trommein; das viertaktige orchestrale Emnleitungsmotiv erklingt wieder als Einleitung zum Schlußteil, und auch das winzige Zwischenspiel für Holzbläser und Orgel, das dem Abschnitt "Klettre hinab in die Nacht" vorausgeht, kommt wieder in seiner Urnkehrung vor "Wir steigen hoch die Stufen, Stein für Stein". Und vor allem, das das Werk eroffnende Laut-Motiv tritt äu1~erst wirkungsvoll gegen das Ende des Dschungel-Satzes wieder auf, ebenso am Höhepunkt des Schreis des Orpheus (im neunten Satz) —"Wagen, Erahnen, Laut". Andere Wörter werden auf mehr oder weniger gleiche Weise ausgeleuchtet. Der stottemde Rhythmus von "Erkundend, zerberstend" und die sich windenden lyrischen Phrasen von "Kommend und gehend, vor und zurUck" werden gleichermaßen treffend zu Beginn der Shelley Musik bzw. des Orpheus-Gesangs eingefügt. "Erschallend" bietet sich ebenfalls als wichtiges Motiv an, auf das Tippett sich in Die Eisdecke treibt von Süd nach Nord und wieder am Schluß des Shelley-Satzes beziehen kann — wobei in jedem Fall eine dem Zusammenhang entsprechende Vorstellung entsteht, die individuelles Sterben als umweltbedingt erscheinen läßt, nämlich als unentrinnbare menschliche Sterblichkeit. Der Zuhörer wird sehr bald wahmehmen, daß das Werk eine innere Geschlossenheit als Gegengewicht zu seiner schier verschwendenschen Vielfalt besitzt.

Das vollzieht sich auch in der Rollenverteilung von Solisten und Chor. Wie im Schlußtei1 von Haydns Schöpfung werden die Solisten im funften Satz zu mit Namen bezeichneten Personen, selbst wenn sie ganz ailgemein Mann, Frau, Urahne oder Drache genannt werden: eine sorgfaltig ausgewogene Gruppe, in der der Zustand einer seligen Gemeinschaft von Menschen, den Ubernatürlichen und der Tierwelt eingekapselt ist, die aber auseinanderfällt, sobald der Traum vom Paradies verbaßt. Der intime Charakter des Satzes erhöht sich durch die Verwendung eines Kammerchors für die madrigalistische Behandlung von Versen Miltons mit einem kleinen begleitenden Ensemble.

Und dann im zweiten Teil des Werks —ausgerichtet auf das, was Albert Camus kurz und bündig als "die Scheidung des Geistes von der Welt, die begehrt, und der Welt, die enttäuscht" beschrieb — sind die nicht mit Namen versehenen Solisten dennoch mit ausgepragten individuellen Identitäten ausgestattet. Im sechsten Satz verkörpert der Tenor den Dichter Shelley, wie er (gleichsam wie in einem Traum) die grauenvolle Triumphfahrt des Wagens des Lebens mitverfolgt; und dann Shelley selbst, wie er im wirklichen Leben den Elementen die Stint bietet und ertrinkt.

Das klagende Sopransolo im achten Satz, abgesetzt gegen einen Surnmchor von Männerstimmen, verleiht dem Werk einen sengenden Hohepunkt — eine archetypische Threnodie, in der sich des Komponisten humanste und leidenschaftlichste Gefühle auf unvergeßliche Weise vereinigen. Im neunten Satz nimmt dann der Tenor unverkennbar die Rolle des Orpheus an; der Mezzosopran wird zur Sprecherin für die eingekekerten Nazigegner, die von Hoffnung auf Entlassung in die Freiheit erfüllt sind; und der Tenor ist schlielßlich der junge Grieche, dem das Orakel des Zeus Rat spendet. Alle drei sind hier ganz unübersehbar die Stimmen der Hoffnung. Ihre heftigen Gefuhlsausbruche vereinigen sich

kronenden Aufschwung der Musilc, wofür die letzte Strophe eines Gedichts von Siegfried Sassoon, deren Wiedergabe im vollen Wortlaut sich verlohnt, das Stichwort gegeben hat:

Ein jeder brach plotzlich in Singen aus; Und ich war von Glück erfüllt, Wie em gefangener Vogel in der Freiheit erfahren mull,

Ausgelassen flattemd über die weiI.len

Obstbäume und dunkelgrünen Felder; fort —fort — und auller Sicht.

Eines jeden Stimme erhob sich mit einem Mal; Und Schonheit kam gleich der untergehenden Sonne;

Mein Herz erschütterten Tränen; und Schrecken

Verging. . . Oh, doch Jeder

War em Vogel; und der Gesang wortlos; das Singen soll niemals enden! (kursiv vom Autor)

Schließlich ist es die Kraft der musikalischen Sprache Tippetts, die es ihm ermöglicht, in diesem Werk einen solchen Strom von Einfällen zu entfesseln und dabei ein so hohes Mall von Kontrolle, Kiarheit und Kontinuität zu vermitteln. Der Sill seiner Musik ist hier Summierung bis hin zur Einbindung von Zitaten aus eigenen und anderer Komponisten Werken, ohne dali er auch nur im geringsten schal, banal oder nach 'Masche' klingt. Wenn Tippett für das Schlüsselwort Laut ein geradezu magisch unverbrauchtes Motiv erfinden konnte, so hatte er für das gleichermallen wichtige Wort Raum bereits eines zur Hand aus dem Anfang seiner Vierten Symphonie — ein Blues-ähnliches Aufemnandertreffen von kleinen and grollen Terzen, was für Tippetts Musik überhaupt charakteristisch ist: Die hier überlegte Tenorstimme fahrt fin gleichen Ton fort und kommt auf einem B zum Abschluli, das ebenfalls eine Blues-Note ist. Dieser Einfall kehrt spãter gegen Ende des Dschungel-Satzes wieder, wenn Sopran und Alt die Blues-Stimmung noch intensivieren.

Diese Erwährung ist allein schon deshalb angebracht, weil die Symphonie selbst eine neue Dimension kosmischer Erforschung in Tippetts Oeuvre einleitete. Bezugnahmen auf sein Tripelkonzert und auf den letzten Teil von King Priam sowie em kurzes Zitat aus Dowlands Lied 'I saw my lady weep' im Abgetrennten Haupt verleihen einer Komposition, die bereits reich an Facetten in Text und Struktur ist, noch zusatzlmche Inhalte.

In seiner Gesamtheit ist The Mask of Time ein verst Orendes, ja sogar subversives Werk, das viele Risiken eingeht — so besonders dann, wenn es sich am unmittelbarsten und emndeutigsten gibt. Es hatte sehr wohl auch für das Film- und Fernsehmedium konzipiert sein konnen, so unmißverstandlich entfaltet es sich als eine Folge von Bildem. Doch ob im Konzertsaal oder als Schallplatte ist dem Werk elite einzigartige, feierliche Bestimmtheit der Aussage eigen, wie sie nur em schopferischer Künstler auf der vollen Höhe seiner Kraft offenbaren kann.

copyright Meirion Bowen

German translation by Ken W. Bartlett