10. The singing will never be done

Todos los extractos pertenecen a la grabación hecha por: Faye Robinson (soprano), Sarah Walker (mezzo), Robert Tear (tenor), John Cheek (barítono), BBC Singers, BBC Symphony Orchestra, director Andrew Davies. EMI Classics CMS 7 64711 2

The Mask of Time fue una de las varias obras que la Boston Symphony Orchestra encargó con motivo de las celebraciones de su centenario en 1981. El estreno mundial, bajo la dirección de Sir Colin Davies, tuvo lugar tres años más tarde. La obra, evidentemente, no fue solamente escrita como respuesta a un encargo, sino que fue concebida durante un período de casi diez años: Tippett escribió el texto entre 1977 y 1980, y la música entre 1980 y finales de 1982. Es su obra más extensa para la sala de conciertos; sus dos partes, que constan de 10 movimientos, tienen una duración de unos 95 minutos. Su ámbito es vasto, esbozando la evolución del mundo y la humanidad, demostrando relaciones entre el Hombre y el Tiempo, y meditando sobre el lugar del hombre en el mundo tal como lo conocemos, y en general en el universo. La 1a Parte sigue a grandes rasgos una secuencia cronológica, desde la creación del mundo, a través del Período Glacial, los viajes de las tribus hasta la aparición de las sociedades establecidas y una representación del paraíso. La 2a Parte es discontinua, centrándose principalmente en individuos en la historia más reciente y sus intentos de supervivencia en un mundo extraño, muy hostil y destructivo.

Al escribir The Mask of Time, Tippett se dejó influir sobre todo por el libro y serie de televisión de la BBC de Jacob Bronowski, The Ascent of Man (1973). Tomó algunos de sus puntos de vista como modelo, a veces hasta parafraseando el texto de Bronowski. Pero los puntos de vista de los dos autores no eran idénticos. Para Bronowski, los logros científicos del siglo justifican la confianza en la futura ascensión del hombre, sin tener en cuenta muchos cataclismos y catástrofes.

Tippett es más reservado, más escéptico. Su postura es la del artista que debe defender aquellos valores que están en peligro de ser olvidados o ignorados por las sociedades que dan prioridad a sus recursos económicos ante todo a disposición de la tecnología. Por lo tanto, en The Mask of Time no se conmemora la ciencia, ni el nuevo mundo metafórico que la teoría cuántica o cualquier otra cosa hayan revelado. Al contrario, es la perversión de los descubrimientos científicos la que se resalta perfectamente en un primer plano. Ya que Tippett no podía hacer la vista ciega ante las muchas consecuencias inhumanas del avance tecnológico, especialmente en la dura época de lucha por la que tuvo que vivir. Para él, la historia reciente a menudo se había parecido al mundo natural en el que existían crueldades "fijas" y a menudo horrorosas e inútiles, una eterna lucha entre presa y predador.

En otra época, Tippett hubiera sentido la tentación de llamar su obra un oratorio. Pero su riqueza y variedad de contenido y formato sugirieron más una alusión a la mascarada renacentista, junto con las connotaciones irónicas y ambiguas que la escritura moderna de la palabra conlleva: Mask (máscara). En algún momento de su composición Tippett barajó la idea de hacer una obra de teatro de The Mask of Time. Pero poco a poco decidió que todo el drama en ésta podía concentrarse en las técnicas musicales de por sí, así como en los roles y relaciones representados por los solistas y coro. En términos musicales, se parece más en concepción a las Vesperas de Monteverdi (1610) que a las grandes composiciones corales sinfónicas de una época más tardía, como la Missa Solemnis de Beethoven. Al igual que las Vésperas, está dominada por el canto- hay muy pocos episodios puramente orquestrales - y la heterogeneidad de la partitura le llevó a describirla como una obra ¨para voces e instrumentos¨.

En toda la obra los cuatro solistas y el coro están perfectamente polarizados contra sí. Después del comienzo del coro evocando un universo siempre presente, el tenor solista interviene para hacer un comentario personal, ofreciendo así una pista importante para entender la obra: "toda metáfora", canta el tenor. En verdad The Mask of Time es una metáfora ya que ésta es la única manera en que un artista agnóstico podría ver el mundo. La última canción del noveno movimiento es dada a un actor jóven por esta misma razón, como si Tippett quisiese recordar el famoso verso de Shakespeare: "Todo el mundo es un escenario…..y un hombre durante su vida representa muchos papeles". El tenor representa al artista y al individuo muchas veces en la obra…. Citando a Yeats al comienzo representa al artista que anda con paso majestuoso a través de la vida, de la historia - una idea constante en la obra (Canción de Orfeo en el noveno movimiento).

En el segundo movimiento, los otros solistas se unen para comentar los posibles significados de la creación e introducen otros temas. En el tercero, intentan descifrar el misterio de las luchas por la supervivencia en la naturaleza en general. En el cuarto movimiento están ausentes, pero en el quinto aparecen como individuos con nombre - Hombre, Mujer, Dragón y Antepasado - un grupo cuidadosamente equilibrado que encapsula el feliz estado de comunión entre los humanos, lo sobrenatural y el mundo animal en el Jardín del Paraíso - una comunión que eventualmente se quebrará. La intimidad de este movimiento es realzada por el uso de un coro de cámara para el arreglo madrigalista de Tippett de los versos de Milton, con el apoyo de un pequeño grupo instrumental.

A partir de ahí, en la segunda parte de la obra, los solistas tienen fuertes identidades individuales. En el sexto movimiento el tenor representa al poeta Shelley explorando (como en un sueño) la terrible marcha triunfal del Carro de la Vida; luego a Shelley en persona en la vida real, desafiando los elementos y ahogándose en el mar: los otros solistas se unen durante una coda para describir y comentar la incineración ritual de su cuerpo.

En el movimiento siguiente, después de que la orquesta (principalmente) y el coro (periféricamente) han descrito los descubrimientos científicos que llevaron a la división del átomo, el júbilo se convierte en horror cuando se evoca el cataclismo de Hiroshima - tanto en erupciones pictóricas de violencia como simbólicamente en una danza de destrucción de Shiva (un dúo para tambores de freno). Unido a esto está el octavo movimiento, en el que la soprano solista resalta poderosamente con un penetrante lamento, acompañada de voces masculinas a boca cerrada.

Seguidamente, el barítono, en la primera de las tres canciones de las que está compuesto el noveno movimiento, asume abiertamente el papel de Orfeo "volviendo de Hades" y andando con paso majestuoso a la luz del día; la mezzo entonces canta como representante de los anti-Nazis encarcelados en Pekín, esperando el rescate de la libertad; y por último, precedido de una invocación a la primavera llena de luz, el tenor aparece como el jóven actor griego recibiendo consejo oracular de Zeus. Los tres son aquí indudablemente las voces de la esperanza: y sus vehementes efusiones se funden con las del coro en una agitación culminante de la música tras la frase final del poema de la Primera Guerra Mundial de Siegfried Sassoon, digno de ser citado en su totalidad:

Everyone suddenly burst out singing
And I was filled with such delight
As prisoned birds must find in freedom,
Winging wildly across the white
Orchards and dark green-fields; on- on- and out of sight
Everyone´s voice was suddenly lifted;
And beauty came like the setting sun:
My heart was shaken with tears; and horror
Drifted away….O but Everyone
Was a bird; and the song was wordless; the singing will never be done. [mi cursiva].

De pronto todos comenzaron a cantar
Y yo me sentí lleno de gozo
Al igual que los pájaros en libertad,
Revoloteando sobre los blancos
Huertos y campos de verde oscuro; lejos- lejos- hasta desaparecer.
Todas las voces de pronto se alzaron;
Y la belleza llegó como el sol del ocaso:
Mi corazón temblaba llenó de lágrimas; y el horror
Se disipó…..O pero Todos
Eran pájaros; y el canto carecía de palabras; el canto nunca acabará.

El final de The Mask of Time es una metamorfosis de su comienzo: ya que el acorde sobre el que el coro ululaba al principio, sobre "Sound", ahora torna como el centro de una textura de líneas vocales decorativas, sobre un bajo de fondo orquestal. El último canto sin palabras es de pronto interrumpido a la mitad.

Para más información sobre Triumph: A paraphrase on The Mask of Time, ir a Transcriptions & Arrangements.

Meirion Bowen (1997)

David Clarke: The Mask of Time: Imágenes y Estructuras

Para comprender The Mask of Time en su totalidad debemos examinar sus intenciones artísticas. Estas están íntimamente ligadas a la visión de Tippett sobre su relación con la sociedad dentro de la cual el compositor opera. Para Tippett, la condición occidental moderna se caracteriza por una polaridad entre las necesidades de nuestro mundo imaginativo interior, y el modo en que percibimos y vivimos en el mundo exterior de la realidad. En culturas antiguas (y hoy en día todavía en algunas tribus), las imágenes mitológicas, productos de la vida interior del psyche, eran esenciales a la hora de dar una estructura para relacionarse con y controlar el mundo exterior. Las imágenes religiosa en la historia de nuestra propia sociedad han jugado el mismo papel. Como Tippett dijo, " Cuando Haydn escribió la Creación, tenía todavía presente la creación que él creía era literalmente la palabra de Dios". El surtido de imágenes pertenecientes a este aspecto eran aún en la sociedad un modo de permitir al individuo articular su lugar en la historia y el universo. En la cultura occidental del siglo XX, sin embargo, la situación es radicalmente diferente. Aunque el fundamentalismo religioso de hoy en día podría todavía hacer valer una cosmología similar, sólo puede hacerlo en contienda con los modos de pensamiento dominantes en la época.

La visión hoy en día sucede al despertar de una revolución científica. No importa cuán indirectamente, todos estamos tocados por el pensamiento de figuras tan importantes como Darwin y Einstein; y el mismo paradigma científico ha llevado a una fé y confianza en la tecnología aún mayores. Así, el pensamiento científico ha proporcionado explicaciones cada vez más contundentes sobre el comportamiento del universo, y una manipulación cada vez más contundente del mundo. Lo que queda fuera de la ecuación es, sin embargo, lo que Tippett llama el "mundo interior": el reino de imágenes cuya fuente es el inconsciente, el reino de los sentidos, en definitiva los valores de esas cosas que son esenciales a nuestra humanidad." "A medida que el hombre se hace más capaz científicamente, la degradación del mundo de la imaginación produce seres humanos que encuentran díficil el usar decentemente el material ofrecido por la abundancia", dice Tippett en su ensayo Poets in a Barren Age (1971). El cree que la separación y desequilibrio entre estos dos dominios de experiencia es una gran fuente de empobrecimiento espiritual bastante extendido, que en sus más extremas manifestaciones ha hecho posible atrocidades como Hiroshima. En contra de esa degradación Tippett se cree obligado como artista "a crear imágenes desde las profundidades de la imaginación" en un intento de poner al oyente de nuevo en contacto con el mundo interior y la posibilidad de sustento espiritual."

Es así que debemos entender The Mask of Time. "Trata esos asuntos fundamentales que interesan al hombre", el compositor dice en su prefacio. Aunque muchas de estas preocupaciones han sido tratadas ya en algunas de sus obras anteriores, lo importante aquí es que son todas agrupadas y colocadas en un contexto cosmológico. A través de una complicada amalgama de imágenes, musicales y textuales, Tippet trata de efectuar una representación metafórica de nuestra actitud contemporánea sobre el mundo y el universo.

Debido a que en su condición Post-Cristiana nuestra cultura no tiene prácticas religiosas compartidas o un sistema filosófico, The Mask of Time es incapaz de adoptar ninguna liturgia o marco conceptual pre-existentes. Cualquier epistemología privada sería del mismo modo un obstáculo a la experiencia colectiva que es esencial en la obra. Por estas razones Tippett tuvo que abordar su tema principal recopilando un libretto a partir de múltiples fuentes e ideas. He aquí el vínculo con la tradición de la Mascarada Renacentista implícito en el título, aunque de hecho el modelo más significativo a este respecto es The Waste Land de T.S. Elliot. Lo mismo que el poema de Elliot, el libretto de Tippett es en gran medida una agrupación fragmentada cuyo significado depende tanto de alusión e inferencia como de la secuencia lógica de ideas. Los dos artistas sitúan sus obras en una época Infértil, pero irónicamente es Tippett el agnóstico inveterado quien presenta la posibilidad de afirmación. Ya que como dicen las primeras palabras de su prefacio: "The Mask of Time trata únicamente de lo trascendental".

Mientras que para Elliot esto habría supuesto una vuelta a la religión, que para la mayoría de Europa querría decir Cristianismo, Tippett es incapaz de limitar su concepción de lo trascendental de esta manera. En The Mask of Time lo trascendental es sólo relacionado a veces con los sistemas de creencias religiosas. Se explora más frecuentemente su relación con las aprehensiones no específicas de lo divino y las concepciones metafísicas del tiempo. Estos varios aspectos de lo trascendental, y la posible relación entre ellos, forman una matriz a través de la cual los contenidos fragmentados y muy diferentes del libretto podrían convertirse en una clara estructura.

La Primera Parte de The Mask of Time representa la visión del género humano de sí mismo en relación con la Creación, y por consiguiente su punto de partida es el comienzo del Tiempo. Incorpora dos nociones del tiempo que Tippett había ya explorado en una retrasmisión de radio casi 20 años antes. "El Tiempo como único, desde el Génesis hasta el Fin del Mundo…y Tiempo como repetitivo o circular -el mito del Eterno Retorno". Las dos nociones son compatibles con la imagen de hoy en día. Los Cosmólogos están más o menos de acuerdo con la idea de un punto de partida finito en el que tiempo y espacio, y por lo tanto nuestro universo, nacieron; pero no se ponen de acuerdo en si el universo se expanderá infinitamente, o en algún momento se contraerá en sí mismo ("cayendo" como dice Tippett) y quizás empezando el proceso de nuevo. Esta dicotomía temporal está encapsulada en el primer movimiento de The Mask of Time.

Una metáfora del Big Bang

Explorando
Explotando
En el tiempo
En el espacio
-seguido de una imagen cíclica del tiempo
Volviendo
Retornando
Eterno
Inversión

La noción de Inversión, connotando el Eterno Retorno, es fundamental en la obra. Entre otras cosas, tiene que ver con tres de las ideas en el segundo movimiento: " El gran satélite salvaje" (i.e.El Cometa Halley) eternamente dando círculos en nuestro sistema solar; "Lord Shiva bailando con pies delatadores", que en el séptimo movimiento es descrito "bailando nuestra destrucción"; y Orfeo quien, en el noveno movimiento, vuelve de Hades. En el primer movimiento, antes de las concepciones temporales que hemos citado anteriormente, Tippett presenta una imagen de un dominio completamente fuera de tiempo. Convenientemente, las ideas aquí utilizadas tienen connotaciones musicales

Sonido
Donde el aire no sopla
Sonido
Canción
Resonando

Estas nociones en concreto son metáforas de lo trascendental que vuelven varias veces durante la obra. El efecto es siempre uno de disrrupción: una poderosa imagen de la eternidad forzándose en percepciones de tiempo y pensamiento lineales.

Tippett tiene cuidado en evitar ninguna conexión implícita con una deidad de nombre propio (la referencia a Shiva en el segundo movimiento es sólo una de muchas imágenes usadas para tramar un mito de creación). Sin embargo, en el cuarto movimiento, el compositor es capaz de asociar lo trascendental con las prácticas religiosas de las comunidades de la Epoca Glacial y post Glacial - incluso los rituales salvajes sobre las pirámides mejicanas- ya que esas sociedades tenían esas imágenes del mundo natural, imágenes de lo divino, y los modelos de sus vidas cotidianas en comunión mucho más íntima que en nuestro tiempo.

El tercer y quinto movimiento reflejan más de cerca la visión moderna sobre estos temas. In "Jungle" la abundancia maravillosa y complejidad del mundo natural es contrastada con su amoralidad. Cuando los predadores se alimentan de su presa despiadadamente, ¿dónde está el impulso a rezar por la divinidad? ¿Dónde de verdad hay evidencia de un Dios compasivo? El quinto movimiento concluye con un punto de vista teológico similar. El Jardín del Edén es todavía un sueño: la figura divina, llamada neutralmente "Antepasado" se retira a una posición de distancia infinita, "lejos, más allá de las estrellas". Esta es una alegoría de la pérdida de la fé en nuestra cultura; si el universo está regido en verdad por un presencia que se preocupa, como sociedad parecemos incapaces de probar unos a otros que en verdad existe.

El la Segunda Parte de The Mask of Time, las acciones del hombre en la visión de un mundo tan agnóstico es un tema importante. El Movimiento 6, The Triumph of Life, describe al artista romántico intentando heróicamente afirmar su propia inmortalidad. El Movimiento 7, Mirror of Whitening Light, relata en tres episodios el desarrollo de las ciencias exactas que, aisladas de algún desarrollo comparable en el mundo interior del hombre, lleva en última instancia a la catástrofe nuclear, y en el octavo movimiento se llora la muerte de las víctimas. Las imágenes de lo divino están aquí ausentes: en cambio nos encontramos con una humanidad profundamente expresada. Las Tres Canciones del noveno movimiento concluyen con una exhortación a una aceptación de la mortalidad: sin embargo, el coro final sin palabras del número 10, The Singing will Never Be Done, está bañado de nuevo por lo divino, restaurando lo trascendental a una intensidad de expresión, sin hacer ninguna afirmación verbal final sobre la cuestión de lo divino.

Es claramente posible, por lo tanto, extraer del texto tipo mosaico de The Mask of Time una red de significados que crea una cierta medida de coherencia, aunque esa coherencia está al final arraigada en la experiencia musical. Como dice el compositor, las muchas metáforas del texto "…..son tragadas dentro de la música, y así el libretto no debe leerse como literatura".

Al igual que el texto, el formato musical es bastante diverso, aunque cada uno de los diez movimientos establece su propio mundo sonoro y procedimientos estructurales. Una estrategia que usa Tippett para dar un sentido penetrante de continuidad es el constante uso de ciertas metáforas musicales que significan lo trascendental. Estas forman de hecho parte de un complejo de conexiones armónicas que se ramifican en numerosos momentos de la obra. Por ejemplo, el acorde de cuartas justas que se canta en la palabra "Sound" al comienzo de la obra y que vuelve varias veces durante ésta, también forma el centro de la textura mucho más elaborada del movimiento final. Una familiaridad mayor con la partitura nos revela muchas más conexiones de este tipo, que nos ayudan a formar los hilos estructurales que circulan por sus movimientos discontiguos.

También percibimos una red entrelazada de paralelismo entre los movimientos. Por ejemplo, los tres preludios instrumentales del Movimiento 7 y su relación con el Movimiento 8 son iguales a las Tres Canciones del movimiento 9 y su fusión con el movimiento final. La poderosa evocación final de lo divino del cuarto movimiento nos da un equivalente simétrico convincente al mismo final de la obra. Relaciones similares existen entre el final de las secciones de Jungle y The Triumph of Life: los finales de ambos movimientos contemplan los misteriosos elementos subyacentes bajo las aparentemente rudimentarias y destructivas fuerzas de la naturaleza (las luchas entre la vida y la muerte entre miembros del reino animal en la primera, y la muerte de Shelley en el mar en la segunda). Ambas están marcadas por metáforas musicales de lo trascendental: Sonido, Resonando, finalmente nos llevan a armonías nuevas, calladamente misteriosas y coloreadas delicadamente. El movimiento de Shelley también está relacionado con el cuarto movimiento, The Ice-Cap Moves South-North. Todos tienen en común una narrativa claramente directa que está guiada por la también fuertemente orientada e infatigable marcha de la música.

Una de las características más significativas de The Mask of Time es la dicotomía entre dos tipos de estructura musical. Esto está bien ilustrado en los contrastes entre dos de los movimientos- The Triumph of Life y The Severed Head. El primero consta de dos secuencias narrativas- primero, la visión poética de Shelley de un áuriga ciego conduciendo caóticamente el carro de la vida por el cielo, luego una descripción de la propia muerte del poeta ahogándose. Ambos episodios están fuertemente orientados hacia una meta climática, desarrollando una cantidad limitada de material musical - en el primero, por supuesto, el proceso es llevado a cabo por un bajo continuo incansable. Material nuevo es solamante introducido cuando es dramáticamente apropiado y tanto su relación con lo que ha pasado antes como sus transformaciones consiguientes son ordenadas con mucho cuidado.

The Severed Head, en contraste, contiene un abundancia de material no-desarrollado que -enmarcado por escenas de la leyenda de Orfeo - genera una red caleidoscópica de asociaciones. Hayamos citas literarias de uno de los sonetos de Orfeo de Rilke junto a citas musicales de Dowland y la propia música de Tippett. La intención del compositor parece ser aquí el enriquecer el significado de los versos de Rilke a través de una alusión de gran alcance, trayendo hilos de otras partes de la obra, yuxtaponiendo la violencia del desmembramiento del cuerpo de Orfeo por las Furias con los dulces sonidos eufónicos "gamelan", prestados del Triple Concerto de Tippett.

Por lo general, la interacción de las estructuras lineales y asociativas en The Mask of Time es un crecimiento fascinante de las preocupaciones del compositor con las dos diferentes percepciones del tiempo mencionadas ya al comienzo de este ensayo. El movimiento de Jungle es un buen ejemplo. Su progreso inicial es lineal. Dos escenas que describen a la vida alimentándose sin piedad de la vida son cada una seguidas por preguntas sobre el significado de todo ello en el esquema religioso de las cosas. Al aceptar que una argumentaciión lógica mayor no daría una respuesta, la respuesta de Tippett es entar en un modo discontinuo del pensamiento musical. Unos pocos sonidos silenciosos (extraídos del primer interludio del Triple Concerto) presagian una momentánea claridad de visión- ocasionalmente las montañas de separan- lo que parece venir de la nada y lleva a una serie de imágenes divinas. No es ya relevante que las preguntas originales queden sin responder en términos estríctamente lógicos, ahora que se nos ha abierto otra manera de ver las cosas.

All excerpts from recording by:Faye Robinson (soprano), Sarah Walker (mezzo-soprano), Robert Tear (tenor), John Cheek (baritone), BBC Singers, BBC Symphony Orchestra, conducted by Andrew Davis
EMI Classics CMS 7 64711 2