The Mask of Time

The Mask of Time var ett av flera beställningsverk från Boston Symfoni Orchestra i samband med hundraårsjubileet 1981. Världspremiären, som dirigerades av Sir Colin Davis, ägde rum tre år senare. Verket var förstås inte enbart skrivit som en reaktion på detta uppdrag, utan hade i själva verket vuxit fram under en tioårsperiod. Tippett skrev texten mellan åren 1977 och 1980 och musiken mellan 1980 och slutet av 1981. The Mask of Time består av två delar, som omfattar tio satser och varar i ungefär 95 minuter. Spännvidden är enorm - han tecknar huvuddragen i världens och människans utveckling, påvisar förhållandet mellan Människan och Tiden, mediterar kring människans plats i världen, så långt som är känt, och i hela universum. Första delen är i stort sett kronologiskt upplagd, från världens skapelse, utvecklingen av djur- och växtliv, genom istiden, kringflackande stammar och uppkomsten av bofasta samhällen samt en paradisskildring av Edens lustgård. Andra delen är osammanhängade, mer koncentrerad på individer senare i historien och försöken att överleva i en främmande, mycket hotfull och destruktiv värld.

När Tippett skrev The Mask of Time inspirerades han framför allt av Jacob Bronowskis teveserie och bok The Ascent of Man -Människans framsteg - (1973). I viss mån använde han den som modell, ibland parafraserade han till och med Bronowski i sin text. Deras ståndpunkter stämmer inte helt överens. För Bronowski motiverar århundradets vetenskapliga framgångar en framtidstro på människans utveckling, trots många oroshärdar och katastrofer.

Tippett är mer reserverad, mer skeptiskt. Hans inställning är konstnärens, den som måste försvara värden som riskerar att lämnas utan avseende eller utplånas av samhällen där de ekonomiska resurserna i första hand ställs till teknikens förfogande. Därför hyllas inte vetenskapen, eller den värld som kvantteorin eller andra läror öppnar dörren till, i The Mask of Time. I stället betonar han med skärpa vetenskapens snedvridning. Ty de tekniska framstegens många inhumana biverkningar lämnade inte Tippett någon ro, i synnerhet under den uppslitande och konfliktfyllda epok han själv genomlevt. I hans ögon liknade den moderna historien naturens värld, med dess fast rotade och ofta fasansfulla och meningslösa grymheter, den eviga kampen mellan jägare och byte.

I en annan tid skulle kanske Tippett ha frestats att kalla verket ett oratorium. Men praktfullheten, det variationsrika innehållet och formen lutar mer åt en jämförelse med renässansens maskspel (masque), inte minst med tanke på den tvetydiga och ironiska bibetydelsen av den moderna stavningen av mask. Vid ett skede under verkets tillblivelse lekte Tippet med tanken att göra en teaterpjäs av The Mask of Time. Men så småningom insåg han att all dess inneboende dramatik kunde koncentreras i själva de musikaliska teknikerna, liksom i de roller och relationer som solisterna och kören spelar. Ur ett musikaliskt perspektiv står den begreppsmässigt närmare Monteverdis Vespers (1610) än senare symfoniskt anlagda, stora körkompositioner, som Beethovens Missa Solemnis. Liksom Vespers, domineras den också av sång - här finns få rent orkestrala mellanspel - och partiturets olikartade beskaffenhet fick honom att beskriva det som ett verk ´för stämmor och instrument´.

Hela tiden polariseras de fyra solisterna och kören häftigt mot varandra. Efter inledningskören, som manar fram ett ständigt närvarande världsallt, kommer tenoren och solisten in med personliga repliker och bidrar på så sätt med en viktig ledtråd för förståelsen av verket: "All metaphor", sjunger han - och The Mask of Time är förvisso helt och hållet en metafor, ty detta är det enda sättet en agnostisk konstnär kan se på världen. Den sista sången i den nionde satsen ges av detta skäl till en ung skådespelare, som om Tippett önskade ge ett eko till Shakespeares berömda ord: "All the world´s a stage... and one man i his time plays many parts" ("Ja, hela världen en skådebana är... och en man har många roller för sin livstid") Många gånger får tenoren i detta verk representera artisten och individen. Han citerar Yeats i början, och han är artisten som ´skrider fram´ genom livet, genom historien - en återkommande idé i verket (jämför med Orfeus sång i den nionde satsen). I den andra satsen, kommer de andra solisterna in och ger sina kommentarer till skapelsens eventuella mening och introducerar andra teman. I den tredje satsen försöker de begripa kampen för överlevnad i naturen i stort. En noggrant avvägd gruppering, som är helt frånvarande i fjärde satsen, ges i den femte individuella namn - Man, Kvinna, Drake och Förfader, och får representera den lyckliga gemenskapen mellan människor, övernaturliga väsen och djurriket i paradisets lustgård - en gemenskap som till sist rämnar. Den intima karaktären i denna sats förstärks av kammarkören som uttnyttjas för Tippetts madrigalliknande tonsättning av Miltons rader, och som får stöd av en liten ackompanjerande ensemble. Efter detta, i den andra delen av verket, har solisterna starka individuella identiteter. I den sjätte satsen representerar tenoren den romantiske diktaren

Shelley, som illustrerar (som i en dröm) Livsvagnens fasansfulla triumfartade väg, sedan Shelley själv, i verkliga livet, då han trotsar elementen och drunknar i en stor sjö. De andra solisterna kommer in under en coda för att skildra och kommentera den rituella förbränningen av hans kropp. I följande sats, efter att orkestern ( i huvudsak) och kören (perifert) skildrat de vetenskapliga upptäckter som ledde till klyvningen av atomkärnan, vänds jublet till skräck när Hiroshima-katastrofen frammanas - både bildligt i våldsamma utbrott och symboliskt i Shivas undergångsdans (duett för bromstrummor). Till detta knyts den åttonde satsen där sopransolisten kraftfullt träder i förgrunden med en lamenterande sorgesång, ackompanjerad av nynnande mansröster.

Därefter, i den första av de tre sångerna som utgör den nionde satsen, tar barytonen öppet rollen som den från Hades återvändande Orfeus och skrider fram i dagsljuset. Sedan sjunger mezzosopranen rollen som fängslad anti-nazist i Peking, som hoppas bli räddad från friheten. Slutligen, presenterad genom åkallan av en solbelyst vår, kommer tenoren fram i skepnad av en ung grekisk skådespelare som får orakelmässiga råd av Zeus. Alla tre representerar här tveklöst hoppets röster, och deras brinnande utgjutelser smälter sedan samman med körens, i en stegrande musikvåg som börjar på signal av sista strofen av en dikt om första världskriget av Siegfried Sassoon. Dikten förtjänar att citeras i sin helhet:

Everyone´s voice was suddenly lifted;
And beauty came like the setting sun:
My heart was shaken with tears; and horror
Drifted away... O but Everyone
Was a bird; and the song was wordless; the singing will never be done.
[min kursivering]

Slutet på The Mask of Time är en metamorfos av dess början, ty ackordet på vilket kören jämrade sig i inledningen, på "the Sound", återvänder nu i det innersta av en faktur med dekorativa vokallinjer lagda över en orkestral basso ostinato. Den sista ordlösa sången avbryts plötsligt mitt i melodin.

©Meirion Bowen (1997)
Swedish translation © Richard Carroll (1998)

David Clarke: The Mask of Time - bilder och strukturer

För att till fullo förstå The Mask of Time måste man börja med att undersöka det konstnärliga uppsåtet. Detta är intimt förknippat med Tippetts syn på sitt förhållande till det samhälle där han är verksam som tonsättare. För Tippett karaktäriseras det moderna västerländska tillståndet av ett motsatsförhållande mellan behoven i vår inre fantasivärld och det sätt på vilket vi uppfattar och lever i den yttre verkligheten. I tidigare kulturer (och fortfarande idag i stamkulturer) var mytologiska bilder, produkter av det inre själslivet, av avgörande vikt för att skapa en struktur för att kunna relatera till, och även styra, den yttre världen. Religiöst bildspråk har spelat samma roll i vår civilisations historia. Som Tippett sade: ´Haydn, när han... skrev Skapelsen, kunde alltjämt ta en skapelseberättelse som han trodde´ bokstavligt var Guds ord.´ Det förråd av bilder som hörde ihop med berättelsen hade fortfarande en samhällelig aktualitet som på så sätt gjorde det möjligt för den enskilda människan att klart uttrycka sin plats i historien och i universum. I nittonhundratalets västerländska kultur är emellertid situationen helt annorlunda. Även om dagens fundamentalister ännu håller fast vid en liknande kosmologi, kan de endast göra detta i strid mot tidens härskande tankegångar.

Vår moderna världsåskådning har formats i den vetenskapliga revolutionens kölvatten. Vi berörs emellertid alla av tankegångarna hos sådana banbrytande personligheter som Darwin och Einstein; och samma vetenskapliga paradigm har lett till en allt starkare förtröstan på och tillit till teknologin. Således har vetenskapligt tänkande kommit med allt mer övertygande förklaringar för hur universum fungerar och en allt effektivare styrning av världen. Vad som emellertid inte ingår i ekvationen är det som Tippett kallar den "inre världen": det bildrike som har sitt ursprung i vårt omedvetna, den domän som består av känslor, värderingar, i kort sagt av allt sådant som är viktigt för vår mänsklighet.

´Allt eftersom människan blir skickligare i vetenskapligt avseende, skapar nedvärderingen av fantasins värld människor som finner det allt svårare att på ett vettigt sätt utnyttja det materiella överflödet, som åstadkommits på detta sätt.´, skriver Tippett i sin essä Poets in a Barren Age (1971).1 Han tror att åtskillnaden och obalansen mellan dessa två erfarenhetsområden är en viktig källa till utbredd andlig förflackning som i sin yttersta uttrycksform möjliggör skändligheter som Hiroshima. Som motvikt mot dylikt förfall anser Tippett att han som konstnär har ett mandat ´att skapa bilder från djupet av vår inbillningsförmåga´ i ett försök låta lyssnaren återknyta kontakten med sin inre värld och möjligheten till andlig näring.´2

Det är i skenet av detta som The Mask of Time ska ses. ´Den handlar om de grundläggande ting som vilar tungt på mänskligheten,´ förklarar tonsättaren i förordet. Fastän många av dessa angelägenheter har behandlats enskilt i tidigare verk, är poängen här att de sammanförs och placeras i ett kosmologiskt sammanhang. Genom att sinnrikt blanda bilder, både i text och i musik, försöker Tippett helt enkelt göra en metaforisk framställning av vår samtida syn på världen och universum.

På grund av att vi befinner oss i "efter-kristligt skede" i en kultur utan gemensamma religiösa bruk eller filosofiska system kan inte The Mask of Time omfatta någon förut existerande liturgi eller begreppsapparat. ikaledes skulle varje personligt utformad kunskapsteori vara ett hinder för den kollektiva erfarenhet som är så väsentlig för verket. Av dessa skäl var Tippett tvungen att angripa ämnet genom att utarbeta ett libretto med hjälp av en mängd olika källor och idéer. Anknytningen till renässansens maskspel antyds således här i verkets titel, fastän det i själva verket är T S Eliots The Waste Land (Det öde landet) som är den mest betydelsefulla förebilden. Liksom Eliots dikt är Tippetts libretto till stor del en fragmenterad samling vars innebörd i lika hög grad vilar på anspelningar och slutledningar som på en logisk följd av tankar. Båda dessa konstnärer riktar sig till en "andefattig tid", men ironiskt nog är det den övertygade agnostikern Tippett som mest förtröstansfullt visar på möjligheten till affirmation. Ty som det heter i förordets inledning ´The Mask of Time´ intresserar sig uttryckligen för det transcendentala.´

Emeden detta för Eliot skulle ha inneburit ett återvändande till religionen, för de flesta européer liktydigt med kristendomen, är Tippett oförmögen att inskränka sin uppfattning av det transcendentala på detta sätt. I The Mask of Time är det transcendentala bara ibland förbundet med religiösa åskådningar. Det belyses oftare i relation till en icke specificerade uppfattningsförmåga av det övernaturliga och med det metafysiska tidsbegreppet. Dessa olika aspekterer av det transcendentala, och dess eventuella inbördes förhållanden, är den gjutform i vilken det fragmenterade och högst varierade innehållet i librettot kan förvandlas till en starkare artikulerad struktur. Den första delen av The Mask of Time skildrar människosläktets syn på sig jälv i förhållande till resten av Skapelsen, och i enlighet med detta är dess utgångspunkt Tidens början. Det omfattar två tidsbegrepp som Tippett hade dryftat i ett radiosamtal nästan 20 år tidigare: ´...Tiden som unikum, från begynnelsen till världens ände.... /och/ Tiden som upprepning eller kretslopp, - myten om Den eviga återkomsten.´3 Båda passar ihop med den moderna världsbilden. Kosmologer är mer eller mindre överens om tanken på en ändlig begynnelse vid vilken tid och rum, och följaktligen universum, ppstod; men har olika åsikter om huruvida universum kommer att forsätta att expandera i all oändlighet, eller kommer att dras samman in i sig självt vid någon viss tidpunkt (´falling away´ som Tippett kallar det) och kanske starta processen igen. Denna tidsmässiga skiljelinje är invävd i första satsen av The Mask of Time.

En metafor för Big Bang:

Exploring
Exploding
Into Time
Into Space
- följs av en cyklisk bild av tiden
Turning
Returning
Eternal
Reversal

Begreppet Återvändandet, med bibetydelsen Den eviga återkomsten, är grundläggande för verket. Bland annat berör det tre av den andra satsens teman: ´The great wild satellite´ (dvs Halleys komet) som för evigt kretsar tillbaka in i vårt solsystem; ´Lord Shiva dancing with informing feet´, som i den sjunde satsen skildras ´dancing our destruction´; och Orfeus som i den nionde satsen återvänder från Hades.

I första satsen, före de två ovan citerade tidsbegreppen, presenterar Tippett en bild av en domän helt bortom tiden. Mycket lägligt har idéerna han utvecklar här musikaliska bibetydelser:

Sound
where no airs blow
Sound
Song
Resounding

I synnerhet de här begreppen är metaforer för det transcendentala vilket återkommer vid olika tillfällen stycket igenom. Effekten är alltid överväldigande: en mäktig bild av evigheten som bryter in i tidens och tankens linjära varseblivning.

Tippett ser alltid till att undvika någon som helst anknytning till en namngiven gudomlighet (hänvisningen till Shiva i den andra satsen är bara en av många bilder som används för att dikta en skapelsemyt). I fjärde satsen lyckas dock tonsättaren förena det transcendentala med religiösa bruk i samfund under och efter istiden, även grymma riter högst upp på de mexikanska pyramiderna, därför att i dessa samhällen hade bilderna av naturen - bilderna av det gudomliga - och deras vardagliga rutiner ett starkare inbördes sammanhang än i vår tid.

De tredje och femte satserna reflekterar närmare över den moderna synen på sådana saker. I ´Jungle´ ställs den fantastiska rikedomen och det sinnrika i naturens värld mot dess avsaknad av moral. När rovdjur hänsynslöst livnär sig på sitt byte, var finns då impulsen till att lovprisa det gudomliga? Den femte satsen avslutas med en besläktad teologisk synpunkt. Paradisets lustgård förblir en dröm; den gudomliga gestalten, som fått den neutrala beteckningen ´Förfader´, drar sig tillbaka till en oändligt avlägsen position, ´far, far beyond the stars.´ Detta är en allegori för vår kulturs förlust av tron; om universum verkligen styrs av ett välmenande väsen, tycks vi i vårt samhälle oförmögna att övertygande delge varandra något belägg för detta.

I andra delen av The Mask of Time är människans gärningar under en sådan agnostisk världsåskådning ett viktigt tema. Den sjätte satsen, The Triumph of Life, skildrar den romantiske konstnären som hjältemodigt försöker framhålla sin egen odödlighet. Den sjunde satsen, Mirror of Whitening Light, återberättar i tre avsnitt utvecklingen av de exakta vetenskaperna, vilka, när de inte motsvaras av en jämförbar utveckling i människans inre liv, i slutändan leder till kärnvapenkatastrofer. Sorgen över offren uttrycks i den åttonde satsen. Bilder av det gudomliga saknas här: istället finns en klart uttalad människokärlek. Three Songs i den nionde satsen avslutas med en uppmaning att acceptera människans dödlighet. Den sista ordlösa kören i den tionde satsen The Singing will Never Be Done dränks emellertid än en gång i mystik, och återkallar med ett livfullt uttryck det transcendentala, utan något defintivt uttalat påstående om frågan om det gudomliga.

Sålunda är det helt klart möjligt att från den mosaikartade texten till The Mask of Time urskilja många olika betydelser som skapar ett visst mått av sammanhang, fastän detta sammanhang i sista hand har sin grund i den musikaliska upplevelsen. Som tonsättaren framhåller, textens många metaforer ´... uppslukas av musiken, därför bör inte librettot läsas som litteratur´.

I likhet med texten, är den musikaliska formen högst varierad, även om var och en av de tio satserna etablerar en egen klangvärld och strukturell metod. En strategi som Tippett använder sig av för att ge en genomgripande känsla av kontinuitet är det återkommande bruket av vissa musikaliska metaforer som betecknar det transcendentala. I själva verket utgör dessa en del av ett komplex av harmoniska kopplingar vilka förgrenar sig till många delar av verket. Till exempel är ackordet, som består av rena kvarter som sjungs till ordet ´Sound´ i början av verket och återkommer flera gånger, även navet i en mycket sinnrikare faktur i den avslutande satsen. Närmare studier av partituret avslöjar många fler liknande kopplingar, vilka tillsammans spinner de strukturella trådar som löper genom verkets åtskilda satser.

Man kan även urskilja ett invecklat nätverk av likheter mellan satserna. De tre instrumentala preludierna i den sjunde satsen och deras bindning till den åttonde satsen motsvaras till exempel av Three Songs i den nionde och dess sammansmältning med den sista satsen. Den fjärde satsens avslutande mäktiga frambesvärjning av det mystiska, skapar en övertygande symmetrisk motsvarighet till verkets allra sista del. Liknande förhållanden råder mellan de sista partierna av Jungle och The Triumph of Life; där slutet i båda satserna begrundar de gåtfulla element som ligger bakom naturens till synes outvecklade och destruktiva krafter (kampen på liv och död mellan djurrikets invånare i den förra, Shelleys död vid havet i den senare). Båda präglas av musikaliska metaforer för det transcendentala: Sound, Resounding, som till sist resulterar i nya, stillsamt gåtfulla och utsökt färgade harmonier. Shelley-satsen är även besläktad med den fjärde satsen, The Ice Cap Moves South North. Gemensamt för var och en är en klart utstakad berättelse, styrd av musikens lika starkt anpassade och oförtröttliga tempo.

Ett av de mest utmärkande dragen i The Mask of Time är uppdelningen i två slags musikaliska strukturer. Detta illustreras tydligt i kontrasterna mellan två av satserna - The Triumph of Life och The Severed Head. Den förra innehåller två berättande partier - först Shelleys poetiska vision av en blind körsven som förvirrat kör livets vagn över himlen, därefter en skildring av poetens egen drunkningsdöd. Båda episoderna drivs kraftfullt mot kulmination, medan en begränsad mängd musikaliskt material utvecklas - ja, i den första drivs skeendet på av ett obevekligt basso ostinato. Nytt material presenteras bara när det är lämpligt för det dramatiska händelseförloppet, och både materialets förhållande till vad som hänt tidigare och efterföljande förändringar är noggrant strukturerade.

Däremot innehåller The Severed Head rikligt med outvecklat material som - inramat av scener från Orfeus-legenden - bildar ett kaleidioskopiskt associationsnät. Litterära citat från Rilkes Orfeus-sonetter påträffas sida vid sida av musikaliska citat från Dowland och Tippetts egen musik. Tonsättarens avsikt tycks här vara att berika innebörden av Rilkes rader genom vittomfattande anspelningar, och han knyter samman trådar från andra delar av verket genom att placera häftigheten i furiens lemlästning av Orfeus kropp sida vid sida med de mjuka välljudande ´gamelan´ klangerna från Tippetts Trippelkonsert.

Rent allmänt är samspelet mellan de linjära och associativa strukturerna i The Mask of Time en synnerligen fascinerande utväxt från tonsättarens stora intresse för de två olika tidsuppfattningarna som omnämndes i början av denna essä. Jungle -satsen är ett bra exempel. Det inledande förloppet är linjärt. Två scener som obarmhärtigt skildrar hur levande varelser livnär sig på andra levande varelser följs var och en av frågor om meningen med det hela i den religiösa världsordningen. Tippett accepterar att ytterligare logisk argumentering inte kommer att ge något svar, och hans genmäle blir att träda in i en form av osammanhängande musikaliskt tänkande. Några svaga klanger (tagna ur det första mellanspelet i Trippekonserten) förebådar en tillfällig klarsyn - Occasionally the mountains part - som tycks komma från ingenstans och leder till en rad mystiska bilder. Det verkar inte längre ha någon betydelse att de ursprungliga frågorna logiskt sett inte besvarats, nu när våra ögon har öppnats för ett nytt betraktelsesätt.

I än större skala hänger sig den sista satsen åt ett likartat besvarande av hela verkets samlade frågeställningar. Den sista akten med ordlösa klanger bjuder oss på en omedelbar förståelse av det övernaturliga. Det utmärkande är att detta också är den strukturellt mest komplicerade satsen: ovanför en sträng basso ostinato har kören, solisterna och orkestern sina egna exakt utmätta cykler i olika längder och tempi. Medelst dessa noggrant kontrollerade medel förmår Tippett förmedla en bild av en ändlös uppstigning i riktning mot något slags visionärt ögonblick - enande, kanske cykliska och linjära tidsbegrepp. Att det underförstådda visionära ögonblicket faktiskt förverkligas är bevis på tonsättarens förmåga att gräva djupt in i det undermedvetnas förråd av bilder. Här står vi inför en känslomässig och strukturell fulländning av alla tidigare bilder av det transcendentala och fullbordandet av en omvänd bana som varit en av styckets centrala paradigmer. Vi återvänder till den inledande bilden av evigheten och oändligheten, men nu finns där en överväldigande känsla för mänsklighetens plats däri.

© David Clarke (1997)