Em Freund lieh ihm einen Satz 78er Schallplatten mit Aufnahmen der BeethovenQuartette, und Tippett hörte sie so oft, daß er sich schlietßlich zur Ordnung rufen mußte, urn sie beiseite zu legen. Als er dann selber dazu kam, Streichquartette zu komponieren, war der Schatten Beethovens allgegenwärtig. Alle fünf veröffentlichten Werke, die Tippett für dieses Genre komponiert hat und die sein Lebenswerk als Komponist durchziehen, sind in jedem Sinne Beethoven verpflichtet und streben sowohl in ihrer Ausdrucksbreite als auch in ihrer ungeheuen Formenvielfalt seinem Vorbild nach.

Mit seinem Streichquartett Nr. I entdeckte Sir Michael Tippett seine eigenständige Stimme als Komponist. Zuvor hatte er eine recht schwierige musikalische Lehrzeit durchlaufen. Nachdem er 1928 das Royal College of Music verlassen und zwei Jahre später Aufführungen einiger seiner Kompositionen beigewohnt hatte, vertiefte er seine Studien bei Dr. R.O. Morris, der ihm half, seine kontrapunktischen Fertigkeiten zu verfeinern und stilistische Kohärenz zu erlangen. Diese beiden Qualitäten sind in Tippetts Erstem Quartett besonders evident; trotzdem war er nach der ersten Aufführung des Stückes durch das Brosa-Quartett im Dezember 1935 mit den beiden ersten der insgesamt vier Sätze noch nicht zufrieden und ersetzte sie durch einen einzigen Allegro-Satz. In dieser endgUltigen dreisatzigen Form wurde das Werk 1943 durch das Zorian-Quartett uraufgeführt.

Der erste Satz ist em Sonaten-Allegro in Beethovenscher Manier, das sich urn zwei kontrastierende Themenkomplexe gruppiert, von denen der eine energiegeladen und gespannt, der andere ruhiger und lyrischer ist. Sowohl die Exposition als auch die Reprise dieser Ideen endet jeweils mit einer dramatischen Geste in einem rhetorischen Cello-Solo; das zweite von diesen fungiert als Uberleitung zum langsamen Satz, den der Komponist als "einen ungebrochenen Bogen lyrischer Musilr beschrieb, "in dern alle vier Instrumente von Anfang bis Ende einen feurigen Gesang anstimmen". In der Tat hat Tippett dieses Stuck offen mit seinem ersten Eriebnis des sich Verliebens in Verbindung gebracht.

Das fugierte Finale ist mit einem Zitat aus Blakes The Marriage of Heaven and Hell (Die Hochzeit von Himmel und Hölle) überschrieben: "Damn braces. Bless relaxes." (Verdammung kräftigt. Lobpreisung Iäßt erschlaffen.) Dieses Zitat signalisiert die Betonung von Linearität und Rhythmik in der Komposition. Das Hauptthema und Kontrasubjekt von Tippetts Fuge, die zu Beginn in Oktaven skizziert sind, entwickeln eine Satzstruktur von durchweg exemplarischer Kiarheit. Die Uberschwenglichkeit dieser Fuge kulminiert in einem Violinsolo, das an das folkloristische Geigenspiel in Stravinskis Histoire du soldat (Die Geschichte vom Soldaten) sowie an dessen Violinkonzert (die Tippett beide zu dieser Zeit kennengelernt hatte) erinnert und anschlielßend in das Fugenschema integriert wird.

Tippetts lebhafte "additive" Rhythmen, die auf einer Abfolge ungleich verteilter Akzente basieren, sind nicht einfach als eine Eigenwilligkeit des Komponisten zu sehen, sondern bilden in seinem Schaffen em kraftvolles Gestaltungsmittel. Diese Rhythmen finden sich zuerst im Finale von Tippetts Erstem Quartett und sind zentrale Parameter der beiden folgenden Quartette, die im Verlauf des nächsten Jahrzehnts entstanden.

Im Vorwort der Partiturausgabe des Quartetts Nr. 2 schreibt der Komponist, der erste Satz sel "teilweise von madrigalischen Techniken abgeleitet, wo jede Stimme ihren eigenen Rhythmus hat und die Musik von den verschiedenen Akzenten vorwärtsbewegt wird, die dazu tendieren, sich gegenseitig anzutreiben. Die Taktstriche sind somit oft nur eine willkürliche Zeiteinteilung, während die eigentlichen Rhythmen sich in der Notation in den Notengruppierungen und Anweisungen zur Bogenführung zeigen." Eine andere Lösung findet sich im dritten Satz, wo "die Taktstriche mit den rhythmischen Akzenten der Musik korrespondieren" und die Taktart insgesamt sehr häufig wechselt.

Während der erste Satz einige Merkmale der Sonatenform beibehält, entspringt seine eicientliche Vitalität einer ausgewogenen der Themen, die zwischen Spannung und Ruhe pendelt. Der zweite Satz ist eine Fuge über em Thema, das Tippett zuerst am Tage des Kriegsausbruchs 1939 niederschrieb. Das Thema selbst stelit zwei Arten von Bogenstrichen einander gegenüber, sodalß sein Wiederauftauchen und seine Erweiterungen in der Folge stets eindeutig hervortreten. Durch den gesamten Satz zieht sich em Gefühl von Pathos und Resignation, genährt von chromatisch dichten Harmonien, die zugleich dem späten Beethoven und den querständigen Harmonien verpflichtet sind, die Tippett kurz zuvor in Purcells Fantasien entdeckt hatte.

Tippetts lebhafter dritter Satz, der aus drei Abschnitten mit derselben, jeweils eine Terz häher erklingenden und bei der zweiten Wiederholung subtil modifizierten Musik besteht, steilt einen seiner vielen Versuche dar, das typische Beethovensche Scherzo mit seinem ganztaktigen Puls und seiner drangenden Vorwärtsbewegung nac hzu ko m pon i eren.

In dem in Sonatenform gehaltenen Finale sind die beiden Hauptthemengruppen viel schärfer kontrastiert als in alien vergleichbaren früheren Kompositionen Tippetts. An einem Punkt kombiniert er für kurze Zeit die Themen, indem er den Impetus des ersten Themas mildert und gleichzeitig mit den imitativen Linien des lyrischen zweiten Themas umspielt.

Ein weiterer Beweis seiner Meisterschaft dieses Genres zeigt sich in dem allmählichen Abklingen der Musik von einem H.ahepunkt im fortissimo bis zu den abschlielßenden nachdenklichen Takten.

Das Streichquartett Nr. 3 entstand zwischen 1945 und 1946 und wurde am 19. Oktober

1946 durch das Zorian-Quartett, in der Londoner Wigmore Hall uraufgefuhrt.

Durch das Beispiel Beethovens beeinflulßt, der in seinen späteren Klaviersonaten und Streichquartetten oft lange fugierte Episoden oder Sätze eher liedhaften Passagen gegenuberstellte, umrahrnt auch Tippett hier zwei Sätze, die nacheinander soviel Lyrik verströmen, daß eine Art emotionaler Höhepunkt erreicht wird, mit drei Fugen im schnellen Tempo. Und ebenso wie die mehrteiligen Quartette Beethovens ist auch dieses Dritte Streichquartett Tippetts als em einziger musikalischer Bogen konzipiert. In letzter Zeit hat sich der Komponist darum bemüht, diese Einheit noch zu betonen, indem er darum bittet, den vierten und fünften Sätz ohne Unterbrechung zu spielen, so dass das Finale mit dem letzten Akkord des vieten Satzes beginnt.

Jeder der fünf Sätze hat seinen ganz genen Charakter. Der erste entwickelt sich is einer Iangsamen Einleitung zu einer Fuge über em Thema von nicht unbetrachtlmchen usmaßen — hier mag das Fugenthema aus dem Finale von Beethovens Hammerklaviern-Sonate Pate gestanden haben. Im weiteren Verlauf des Satzes greift Tippett noch einmal auf die langsame Einleitung zurück, urn so im energischen thematischen Zusammenspiel der Fuge eine kurze Atempause zu gewährleisten. Im Gegensatz dazu handelt es sich bei dern ritten Satz um ein tänzerisches, fugiertes Scherzo, dessen einzelne Stimmen sich mit nem Hächstmaß an rhythmischer Freiheit bewegen, während uns das ebenfalls als Fuge angelegte Finale nach den wetteifernden Leidenschaften des vorhergegangenen Satzes ieder entspannt und sanft auf den Erdboden zurückführt.

Diese drei Fugen bilden den Rahmen für zwei lyrisch aufblühende langsame Sätze. Der Aufbau des ersten erscheint trugerisch einfach: Das Hauptthema wird viermal vorgesteilt und zwar jeweils in der ersten Violine, der zweiten,der Bratsche und dem Cello, bevor gegen Mitte des Satzes die Einleitungensmusik zurückkert, die ihn dann auch seinem Ende Zuführt. Tippett plant des metrischen und kontrapunktischen Aufbau jedoch auf subtile Art und Weise. Bei einem weniger geschickten Komponisten hätte die gleiche Idee leicht trocken und akademisch klingen können, aber Tippett setzt hier die Kunst em, jede Künstlichkeit zu verbergen, und die Musik treibt in spontanem Fluß von Melodie und Begleitung über die Taktstriche hinweg.

Der vierte Satz, Lento, ist noch ungewähnlicher. Der Komponist stellt einfach dreimal in Charakter und Form ähnliches thematisches Material vor, dessen Tempo, Kraft und Rhetorik sich aus absoluter Stille nach und nach zu einem Höhepunkt hin steigern. Es ware schwierig, em genaues Muster für eine solche Art von Musik ausfindig zu machen, geschweige denn sie zu analysieren, Vielleicht besteht eine Verbindung zu den Variationen oder "divisions" der Cembalomusik des sechzehnten Jahrhunderts, bei denen die Notenwerte im Verhältnis zur Häufung aufwendiger Verzierungen in der Originalmelodie immer kürzer werden. Ausschlaggebender ist jedoch, daß Tippett diese Techniken benutzt, urn das Werk einem erhabenen Hähepunkt zuzuführen. Danach fällt dem Finale die charakteristische dramatische Rolle zu, den Zuhörer am Ende des Liedes "wieder hinaus auf die Straße" zu schicken.

Tippetts Vierten Quartetts (uraufgeführt vom Lindsay-Quartett beim Bath-Festival 1978) vergingen jedoch nahezu 25 Jahre. Zu dem Zeitpunkt hatte Tippett seine musikalische Sprache wesentlich erweitert. Ungewohnlicherweise vermeidet er in dieser Komposition jeglichen Kontrapunkt und geht bis an die klanglichen Grenzen des Genres — Grenzen, die er fast bewulßt vom späten Beethoven ubernahm; in der Tat imitiert der beharrliche punktierte Rhythmus des Hauptthemas von Tippetts Finale explizit das Thema von Beethovens Großer Fuge.

Das Vierte Quartett ist Tell einer Serie von Kompositionen der späten 70er Jahre, die eine Art musikalischer Synthese erstrebten. Genau wie die vorausgehende Vierte Sinfonie (1976/77) und das anschließende Tripelkonzert (1978/79) ist das Vierte Quartett als em ununterbrochenes Musikstück angelegt, dessen vier Hauptabschnitte ohne Pause gespielt werden. All diese Kompositionen dienten als eine Art Vorbereitung für Tippetts kulminatives The Mask of Time (Die Maske der Zeit, 1980/82), das mit einer Passage wortlosen Gesangs endet; in ähnlicher Weise machen das Quartett und das Konzert die Wiederentdeckung eines lyrischen Impulses zu ihrem ietzten Ziel. Kurz vor Ende des Quartetts, nach einem Höhepunkt voller Konflikt und Dissonanz, findet sich em piötzlicher Abstieg in eine Passage friedlicher Verzuckung, in der die vier Instrumente einander zuzusingen scheinen; ungewöhnlich ist hier die Anordnung mit dem Cello in seiner hächsten Lage und der Viola in Doppeigriffen darunter. (Diese Passage erhält weitere Bedeutung in ihrer Wiederverwendung im Konzert.)

Wie Tippetts Vierte Sinfonie könnte dieses Quartett eine "Von-der-Geburt-zum-Tod-Komposition" genannt werden. Ihr Iangsamer Anfangssatz zittert ins Leben mit einer Art "Geburts-Motiv", das die thematischen Grundzelien liefert, aus denen sich spätere Motive entwickeln. Im zweiten Satz bricht em Konflikt aus — mit drei kontrastierenden Themen, verbindenden Gedanken und einer ausgedehnten Codetta, die, transponiert und in veränderter Abfolge, dreimal erklingt. Eine gewisse Erholung von diesen harmonischen und strukturellen Extremen signalisieren die pizzicato-Akkorde, die den zentralen langsamen Satz einleiten. Dieser emotionale Hohepunkt der Komposition beginnt mit einer neuen Version des anf~nglichen GeburtsMotivs und initiiert eine Folge lyrischer Gedanken, die in einer lang ausgedehnten abschlieißenden Episode kulminieren, in der jedes Instrument seinen eigenen unabh~ngigen Weg verfolgt. ln diese Ruhephase bricht das Finale mit einer dichten, wilden musikalischen Passage herein, aus der sich das von der Großen Fuge inspirierte Hauptthema entwickelt. Doch die Ausrichtung der Musik ist nun von einer Klarheit bestimmt, die sich in dem akkordischen Motiv in kristallenen Harmonien manifestiert. Erst in der abschlielßenden Coda werden die ausdrucksstarken Extreme des Satzes miteinander versohnt.

In nachfolgenden Werken, die in diesem außerordentlichen Spätsommer von Tippetts Schaffen während der späten siebziger und achtziger Jahre seines Lebens entstanden, strebte der Komponist eine größere strukturelle Verfeinerung an, so daß oft eine oder zwei Stimmen das gesamte Gewicht des musikalischen Ausdrucks tragen.

Nun nahm das Lied in Tippetts Schaffen wieder einen gräßeren Stellenwert em und hinsichtlich der musikalischen Struktur trat die Art und Weise, unterschiedliche musikalische Elemente miteinander zu verbinden, die er schon vor langer Zeit bei Beethoven beobachtet hatte, noch mehr in den Vordergrund. Daher hat das Streichquartett Nr. 5, das Tippett 1990 begann und em Jahr später vollendete, nur zwei Sätze, von denen jeder aus einer Mischung von Lied, Tanz und fugenartigem Zusammenspiel besteht. Ganz am entgegengesetzten Ende der Skala zur intensiven Dichte dies Vierten Streichquartetts angesiesdelt, kristallisiert sich seine Lyrik oft in einer einzigen Stimme heraus. Wie schon sein Vorgänger wurde auch das Fünfte Streichquartett vom Lindsay-Quartett in Auftrag gegeben, das es am 9. Mai 1992 im

Rahmen des Sheffield Chamber Music Festival im dortigen Crucible Theater uraufführte. Der erste Satz dieses Streichquartetts ist zwar im Sonatenstil angesiedelt, unternimmt jedoch auch ungehindert Abstecher in recht unerwartete Gefilde. Er Iäßt sich in zwei Teile unterteilen — der zweite anger als der erste —, die jeweils mit einer besti m mten Folge resonanter, rhythm ischer Akkorde enden. Das Werk beginnt mit einer Art "Wachruf": drei wiederholte Forte-Akkorde, gefolgt von einem rhythmisch federnden Motiv im Piano, das bei seiner dritten Wiederkehr erweitert wird. Daran anschließend entfaltet sich eine Exposition verschiedener musikalischer Ideen im Stil einer Fuge, überleitend zu einer Lyrischeren Gruppe und sich schließlich in einem verzückten Duett der Violinen vereinigend, dem die Bratsche und das Cello ihre Stimmen beifügen. Es folgt em tänzerischer "Codetta"-Teil, der sich bis zu den schon erwähnten rhythmischen Akkorden fortsetzt.

In Tippetts späten Werken taucht em neues technisches Element auf, das er "lyrische Heterophonie" nennt. So fugt er hier, im Herzen der sich nun anschließenden

Durchfuhrung eine Passage ein, die sich aus seiner fünften Oper New Year ableitet. Sie basiert auf einer Vokalise, die Pelegrin bei seinem ersten Auftritt im ersten Akt singt und die der Komposit nun witer ausarbeitet. Die erste Violine und das Cello spielen in einem Abstand von drei Oktaven eine Variante dieser Musik, während gleichzeitig zweite Violine und Bratsche in der Mitte des Quartettgewebes eine ausgeziertere Version derselben Melodie einflechten. Das tonale Ergebnis kommt einer musikalischen Erleuchtung gleich, einem plötzlichen Moment der Erkenntnis, der in seiner Art für Tippett charakteristisch ist. Der weitere Fortgang des Satzes läßt sich Ieicht genug nachvollziehen, doch es 1st dieser unerwartete Moment der lyrischen Heterophonie, der als sein ausdrucksvoller Höhepunkt im Gedächtnis bleibt.

Tippet überschrieb die Partitur seines Fünften Streichquartetts mit dem folgenden

Zitat:

Chante, rossignol, chante, toi

qui as le coeur gai.

(Sing, Nachtigall, sing, du

deren Herz so froh ist.)

Dies ist besonders für den zweiten, Iängeren Satz von Belang. An seinem Anfang steht em lebhaft gezeichnetes Bild von Vogelgesang. Aus den vorbereitenden, arpeggierten Akkorden der drei tieferen Instrumente erhebt sich die erste Violine in einem Solo in ihre höchsten Register, bis sie dann wieder hinabgleitet und schließlich zur Ruhe kommt. Auf dem Papier erscheint diese Musik recht karg, doch sie vermag den Anstross für eine konzentrierte, ruhige Meditation zu geben.

Tippett benutzt den zentralen 'Heiligen Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit' aus Beethovens Streichquartett in a-Moll, op. 132 ganz unverhüllt als Vorbild für den zweiten Satz seines Fünften Streichquartetts. Beide Werke alternieren langsame, beschauliche Musik mit schnelleren Episoden, die nach Bejahung und Licht streben. Wenn ihre Stimmen dann, erst in tieferer Transposition und dann in der Originaltonart wiederkehren, werden sie ausgeziert, urn elnen stärkeren Eindruck zu erzielen. Bel den Kadenzen, die der Komponist benutzt, urn die musikalischen Phrasen, Aussagen und Abschnitte in diesem Werk abzurunden, handelt es sich mehr urn Zauberei als um genaues KaIkül. Dies trifft besonders für die letzten Takte zu, in denen em lang angehaltener A-Dur-Akkord, gewürzt mit einem an Strawinski erinnernden Gis und D, dazu dient, Tippetts Vision von Glanz und Schönheit in unserer Erinnerung zu verankern.

© 1997 Meirion Bowen

Ubersetzung: Bettina Reinke-Weish