Selbsterkenntnis - Weltbekenntnis:

Die Opern von Michael Tippett

"Ich wuerde meine Schatten- und Lichtseite kennen, so waere ich endlichganz". Dieser Satz aus Tippetts erstem Meisterwerk, das Oratorium A Child of Our Time, bleibt der Schluessel zu seinem Lebenswerk schlechthin, wie er es selbst noch 1977 betonte: "die einzige Wahrheit, die ich jeaussprechen werde". Als er die ersten Gedanken zu seinem Oratorium sammelte -man schrieb 1938- war er gerade durch das entscheidende Erlebnis seiner inneren menschlichen Entwicklung gegangen, naemlich die Entdeckung der Jungschen Psychanalyse. Sie gab ihm die Antwort, die weder der an Trotzky orientierte Marxismus, noch die ueberlieferte christliche Religion ihm geben konnten. Die Besserung der Welt beginnt durch die eigene, durch die Versoehnung mit der finsteren, todessuechtigen Seite in uns und dessen Ueberwindung. Seine fuenf Opern, im Laufe von ueber vier Jahrzehnten entstanden, sind alle Variationen ueber dieses Grundthema. Auf eine vorhandene Ideologie darf der Mensch ebensowenig rechnen als auf einen hilfreichen Gott, der fuer den Agnostiker Tippett nicht in Frage kommt. Als heilende Kraft und Waffe bleibt dann nur noch die Liebe, naemlich die Naechstenliebe, von welcher wir ja wissen (1.Korintherbrief,13) das sie sogar Glaube und Hoffnung an Bedeutung uebertrifft. Aus Tippetts Dritter Symphonie erfahren wir, das Hitler und Stalin Beethovens Freudenshymne in menschlichen Kehlen unseres beruechtigten Jahrhundertes laengst erwuergt haben. Es bleibt "a huge compassionate power to heal, to love": "eine riesige mit-leidende Kraft um zu heilen, um zu lieben". Welch ungeheuerer Mut gehoert dazu, es alleine, ohne jede Hilfe von oben zu schaffen! Aus The Mask of Time wissen wir, dass Gott der Vater sich laengst in unerreichbare Hoehen zurueckgezogen hat, dem Menschen nur die unverbindliche Botschaft hinterlassend, er duerfe ihn anbeten. Der glaeubige Jude Arnold Schoenberg meint es eigentlich kaum anders in seinem unvollendet gebliebenen Modernen Psalm (obwohl die goettliche Botschaft fuer ihn natuerlich verbindlich ist), aber "trotzdem betet er". Fuer Tippett, den humanistischen Agnostiker, hat Gott die Menschheit laengst verlassen, aber nicht ohne dass ein Gottesfunke in jedem menschlichen Geschoepf erhalten blieb (siehe auch das Motto des Janacekschen Totenhauses!): und dieser Funke heisst Liebe, Naechstenliebe.

Der Mensch kann aber seinen Mitmenschen nicht lieben, solange er sich nicht selbst liebt, und dazu muss er sich eben mit seiner Schattenseite -lese, mit seinem Todestrieb- versoehnen. Wie heisst es noch in The Mask of Time?: "O Mensch, schliesse Frieden mit deiner Sterblichkeit, denn auch das ist Gott."

So bilden Tippetts Hauptwerke, und besonders seine fuenf Opern, ebensoviele Variationen ueber dieses Grundthema, ebensoviele moegliche Antworten auf diese eine Frage: sich und den Naechsten kennen und er-kennen. Dies ist auch von seinem lebenslangen Einsatz als Pazifist und Freiheitskaempfer nicht zu trennen. In seinen Opern geschieht dies unterschiedlich auf dem Boden individueller oder kollektiver Verantwortlichkeit. Man untersuche schon den nach sieben Jahren harten schoepferischen Ringens (1946-52) entstandenen Opernerstling, The Midsummer Marriage (Die Sommernachtshochzeit), in vieler Hinsicht ein modernes Gegenstueck zu Mozarts Zauberfloete (obwohl auch manche Beziehungen zur Frau ohne Schatten von Richard Strauss bestehen). Die beiden Paare (Mark-Jenifer und Jack-Bella, etwa im Verhaeltnis Tamino-Pamina, bzw.Papageno-Papagena) muessen zuerst ihr eigenes Selbst, und dessen ergaenzenden Teil im Anderen erkennen und akzeptieren, um "ganz" zu werden. Erst durch Ueberwindung der eigenen Agressivitaet im Anerkennen des Anderen und dessen Unterschiedes finden sie die Kraft, die unterdrueckende Gewalt von King Fisher zu besiegen. Wobei allerdings nicht vergessen werden darf (die Wahl seines Namens deutet es genau), das King Fisher die unheilbare Wunde (=Suende) des Amfortas traegt. Der unwiderstehbare pantheistische Jubel der Schlussszee gipfelt im freiwilligen Liebesopfer: zwei junge Paare haben ihr Ziel, stellvertretend fuer die Menschheit, siegreich erreicht.

The Midsummer Marriage, Tippetts umfangreichste Partitur ueberhaupt (ohne die spaeter vom Komponisten gebilligten Striche dauert sie gute zweiunddreiviertel Stunden) ist auch klanglich und melodisch-harmonisch sein ueppigstes Werk, der zusammenfassende Gipfelpunkt seiner bisherigen kuenstlerischen Entwicklung. Die in schon sehr erweiterten Tonart gehaltene Tonsprache schwelgt im Wohlklang, der allerdings nie satt oder muede wirkt, denn alles leuchtet hier in jugendlicher, ja jungfraeulicher Frische. Gemahnt das Werk inhaltlich an die Zauberfloete, so ist seine Stellung innerhalb von Tippetts kompositorischer Laufbahn eher mit Mozarts Idomeneo zu vergleichen: ein einmaliger schoepferischer Wurf an der genauen Schwelle zwischen Jugend und Reife (Tippett war damals siebenundvierzig, aber er war wie bekannt ein Spaetentwickler). Dass auch in dieser berauschenden Ueberschwenglichkeit der ernstere Moment der Mahnung (wie in allen spaeteren Opern) nicht fehlt beweist die erschuetternde Arie der Madame Sosostris (der Vergleich mit Wagners Erda draengt sich auf!). Im Kielwasser dieser strahlenden Partitur entstanden weitere Werke (The Heart's Assura ce, die Corelli-Phantasie, das Klavierkonzert), die seine fast baumartige melodische und rhythmische Ueppigkeit womoeglich noch weiter treiben. Nach mehr als vierzig Jahren erscheint uns das totale Unverstaendnis, das das Meisterwerk damals begruesste, als kaum begreifbar. Gewiss, die meisten Komponisten aus dieser Zeit boten weit mehr nuechterne, ja kargere Kost. Aber dass das Textbuch (wie immer vom Komponisten selbst verfasst) als verworren oder sogar verrueckt verworfen wurde zeigt alleine, wie das Werk von Carl Jung damals noch weitgehend unbekannt war, zumindest in England.

Die Zweite Symphonie (1956-58), vor allem in ihren zwei letzten Saetzen, schlaegt herbere, dissonanzreichere, mehr nuechterne Toene an, und bildet somit einen stilistischen Uebergang in Richtung der zweiten Oper, King Priam (1958-61), dessen Thema eine solche Tonsprache unbedingt verlangt. Unter den fuenf Opern hat sie eine einmalige Stellung inne, als Tragoedie und als Verarbeitung eines griechisch-mythologischen Stoffes vom Standpunkt der Jungschen Psychanalyse. Der aeusserliche Anlass war die Einweihung der neuen Kathedrale der im zweitem Weltkriege total vernichteten Stadt Coventry (Britten's War Requiem wurde am naechsten Abend ebendort uraufgefuehrt). Tippett's Oper handelt also von der menschlichen Verantwortlichkeit vor der Wahl Krieg oder Frieden, worin die Ueberwindung der selbstzerstoererischen Todessucht nun vom Individuellen nach dem Kollektiven uebertragen wird. Vom musikalischen Standpunkt ist das Werk gewiss schwerer zugaenglich als die uebrigen Opern, und dies trifft in noch staerkerem Masse fuer die darauffolgenden Werke zu, die sozusagen in seinem Kielwasser entstanden: Zweite Klaviersonate, Konzert fuer Orchester, gewissermassen sogar das Oratorium The Vision of Saint Augustine, Tippetts komplexestes Werk ueberhaupt. Die Tonsprache ist nicht nur hoch dissonant und praktisch atonal geworden, sondern sehr konzentriert und elliptisch, wobei ein vom spaeten Strawinsky abgeleitetes Verfahren mit mosaikartigem Aneinanderreihen von statischer Strukturen anstelle von mehr traditionneller melodischer Entwicklung tritt. Der Orchesterklang ist entsprechend hart, Tutti sind selten, Blech und Schlagzeug treten hervor, die Streicher dagegen zurueck, ja im zweiten der drei Aufzuege fehlen sie sogar ganz, genau wie die Frauenstimmen. Tritt das lyrische Moment in diesem Werk weitgehend zurueck, so fehlt es doch keinesfalls, und zum Schluss offenbart sich auch der echte Mit-leid von Achilles gegenueber des alten Koenigs Priam, der die Leiche seines Sohnes von ihm verlangt. Und Priams unabwendbarer, gewaltsamer Tod wird zogar zur verklaerenden Schlusskatharsis. Die tiefgruendige Betrachtung ueber Krieg und Gewalt bleibt fuer unser Zeitalter hoechst relevant. Das Thema konnte allerdings erst nach der gruendlichen Selbsterkenntnis der frueheren Oper angeschnitten werden.

Nach Vollendung von King Priam uebernahm Tippett daraus eine Arie des Achilles und fuegte ihr zwei weitere hinzu, um die Psychologie des Helden weiterhin zu ergruenden, was die Songs for Achilles ergab. Aehnlich sollten nach Vollendung der naechsten Oper, The Knot Garden, die Songs for Dov entstehen.

Auch The Knot Garden (1966-69) steht alleine im Opernschaffen Tippetts als einzige "Kammeroper" ohne Chor, was auch die Tatsache erklaert, dass sie ohne Problem fuer eine Orchesterbesetzung von nur 22 Mann eingerichtet werden konnte, und in dieser Gestalt mehrere erfolgreiche Produktionen erlebt hat. Erinnerte The Midsummer Marriage an Die Zauberfloete, so liegt hier ein Vergleich mit Cosi fan tutte an der Hand: der (Jungsche) Psychanalyst Mangus spielt eine aehnliche Rolle wie Don Alfonso im Mozartschen Meisterwerk: auch er zieht die Faden der Handlung und hilft die uebrigen Personen zu besserem Selbsterkenntnis. Aber das Stueck zeigt auch enge Beziehungen zu Shakespeares Sturm, dessen Hauptpersonen im letzten Aufzug gewissermassen als Psychodrama von den Handelnden uebernommen werden. Noch einmal geht es um die Ueberwindung der hemmenden Kraefte, wodurch das auseinandergefallene Ehepaar Faber-Thea wieder zur Versoehnung kommt, waehrend ihr Stiefkind Flora sich aus ihrer Furcht vor der durch die vermeintliche Unterdrueckung seitens Fabers verkoerperten, feindlichen, agressiven Welt der Erwachsenen befreit, indem sie ihre sexuelle Ambivalenz ueberwindet. Dazu hilft ihr der homosexuelle Musiker Dov, dessen Beziehung mit dem schwarzen Dichter Mel allerdings zerbricht. Letzterer findet aber einen Anschluss zur gefolterten, verbitterten Freiheitskaempferin Denise. The Midsummer Marriage war zeitlich wenig definiert, King Priam versetzte uns drei Jahrtausende in die Vergangenheit zurueck, mit The Knot Garden erreichen wir zweifelsohne die Gegenwart, allerdings nicht eine so genau zeitbedingte als in den zwei spaeteren Opern. Was Text und vor allem Musik jedoch sofort verdeutlichen ist ein neuer, von nun an entscheidender Moment: das Erlebnis der Entdeckung der Vereinigten Staaten, die Tippett erst 1965 zum ersten Mal besuchte, zu welchen er aber sofort die tiefsten Beziehungen spuerte. Seit je war in seiner Musik die Gegenwart von Negro Spiritual, Blues und Jazz zu spueren, hier jedoch handelt es sich um etwas mehr: das homosexuelle Paar Mel-Dov ist unbedingt amerikanisch, das mert man am Wortlaut, aber noch mehr an der Musik, mit der wichtigen Rolle der elektrischen Gitarre und der Jazzrhythmen, die in den darauffolgenden Songs for Dov weiterentwickelt werden. In den selben ideologischen und musikalischen Bereich gehoert auch die gewaltige Dritte Symphonie (1970-72), dessen breit durchgefuehrtes Vokalfinale drei Blues aneinanderreiht. Dieser Drang nach Amerika verkoerperte sich in erhoehtem

Masse in der naechsten Oper, The Ice Break.

Ist The Knot Garden vielleicht in seiner makellosen Konzentriertheit das vollkommene Meisterwerk unter Tippetts Opern, so ist The Ice Break (1973-76) trotz, oder gerade wegen noch groesserer Konzentriertheit wohl die problematischste unter ihnen, dafuer aber eine nicht minder faszinierende. Mehr als jede andere ist sie zeitbedingt, und aehnlich wie bei New Year wird es ein Paar Jahre dauern, bis sie sich aus allzuenger Gegenwart loest und ihre allgemeine Gueltigkeit erlangt. Man hat Tippett vorgeworfen, sich in diesen beiden Spaetopern verjuengen zu wollen, sich manchen modischen Trends zu unterwerfen, und diese Einwaende sind auch nicht ganz grundlos. Auch bei den deutschen "Zeitopern" aus den spaeten Zwanzigerjahren (Hindemith, Krenek, usw.) hat es Zeit gebraucht, damit sie ihre Allgemeingueltigkeit beweisen konnten. Die gefaehrlich gespannte Handlung von The Ice Break versetzt uns in einen grossen amerikanischen Flughafen zur Zeit des kalten Krieges (der russische Exilantdichter Lev erinnert auffallend an Solshenitzyn!), die auch mit den schlimmsten Rassenkaempfen in den Vereinigten Staaten zusammenfiel: als Vertreter des trotzenden Black Powers ist Olympion ein Gegenbild von Muhammad Ali. Die Konflikte sind hier dreierart: zwischen Osten und Westen (bzw. Kommunismus und Kapitalismus), zwischen Schwarzen und Weissen, zwischen Generationen. Levs Sohn Yuri, schon zwanzig Jahre vor seinem Vater nach Westen gefluechtet, fuehlt sich als reiner (weisser) Amerikaner und muss erst durch die Laeuterung einer langen Genesung nachdem er im rassistischen Zusammenstoss schlimm verwundet wurde, um den Weg der Versoehnung mit seinem Vater wiederzufinden. Fuer seine Freundin Gayle und fuer Olympion ist es zu spaet: sie erlagen der blinden Gewalt. Doch will der Schluss Hoffnung beisteuern, und der Eisbruch des Titels gilt als Gleichnis fuer das Auftauen, das auf den kalten Krieg folgen wird. Auch die Musik laesst nebeneinander kaempferisch-agressive Toene und warme Lyrik erklingen. Die schon in The Knot Garden zurueckgewonnene freigebige Waerme des Ausdrucks wird hier noch ein Stueck weitergetrieben.

Es war Tippetts Absicht, nach The Ice Break keine weitere Oper mehr zu komponieren, und New Year (1986-88) wurde zunaechst als eine Art Musical mit viel Tanz und Songs geplant. Erst allmaehlich wurde daraus eine vollgueltige Oper, und sogar eine etwas laengere als die beiden vorhergehenden. Diesmal hat nicht nur die Musik noch deutlicheren amerikanischen Einschlag als bei The Ice Break, sondern sogar die Urauffuehrung fand jenseits des Atlantiks in Houston, Texas statt. War in The Ice Break das zeitbedingt-Modische durch einen "psychedelischen" Trip mit einem "Boten" aus dem Jenseits vertreten (der seine Mitlaeufer uebrigens rasch ernuechtert: "Erloeser! Retter! Ich? Ist ja zum Lachen!"), so stehen sich hier zwei Gruppen von Personen gegenueber: Die Kinderpsychologin Jo-Ann, ihr junger schwarzer Stiefbruder Donny und beider Stiefmutter Nan leben "irgendwo" und "heute", der Computer-Meister Merlin, der Raumpilot Pelegrin und beider Herrin Regan erscheinen dagegen aus ihrem Raumschiff, aus "nirgends" und "morgen". Wieder geht es um Ueberwindung der eigenen hemmenden Schattenseite, und Jo-Ann erscheint als verwundbare Schwester der Flora aus The Knot Garden: sie wagt sich nicht mehr aus ihrem Arbeitszimmer hinaus in die "Terrorstadt", in welcher ihr Stiefbruder sich als Delinquent und Aufruehrer im Gegenteil zu Hause fuehlt, und dadurch kann sie den vielen Kindern nicht helfen, die ihrer Hilfe beduerfen, und den sie durch ihre berufliche Ausbildung tatsaechlich helfen koennte. Hier kommt die Erloesung durch die Liebe des Raumschiffpiloten Pelegrin, die sie als befreite, mutige Frau verlaesst, um wieder in die Zukunft und das Jenseits zu verschwinden. Die fuer ein mittelgrosses Orchester (viel Blaeser, Schlagzeug und elektronische Instrumente, wenig Streicher) geschriebene Partitur ist von Anfang bis Ende reinster Tippett, auch wenn er fuer die "Raumschiffmusik" elektronische Klaenge einsetzt. Aber hier schlaegt er waermere, fast volkstuemliche Toene an, mit dem versoehnenden Auld lang syne am Schluss des zweiten Aufzuges, oder mit manchen Stellen die der Rock- und sogar der Rap-Musik nahe kommen. Kompromiss, Anpassungsbeduerfnis eines ewig jugendlichen Greises, der sich mit der heutigen Jugend auf gemeinsamen Boden fuehlt? Die manchmal (kalendermaessig) blutjungen Rezensenten, die es ihm uebel nahmen, sind geistig eben hoffnungslos alt. Dem Komponisten war es hier offensichtlich nicht daran gelegen, irgend ein unerreichbares Meisterwerk fuer eine entlegene Zukunft zu schaffen, sondern viel mehr, ein fuer unsere Zeit relevantes Zeugnis seiner Teilnahme an der Problematik unserer heutigen Gesellschaft abzulegen. Dass er der unerschuetterliche Idealist geblieben ist, der vor mehr als fuenfzig Jahren A Child of Our Time schuf, das beweisen die Schluss- und Schluesselworte seiner letzten Oper: "One humanity; one justice": "eine Menschheit, eine Gerechtigkeit".