II Conócete a ti mismo - Reconoce el mundo Las Óperas de Michael Tippett, de Harry Halbreich

"Conocería mi sombra y mi luz para que por fin fuera entero". Esta frase de la pieza maestra más temprana de Tippett, el oratorio A Child of Our Time, sigue siendo la clave de todos los logros de su vida, según lo recalcaba él mismo aún en 1977: "la única verdad que diré en mi vida". Cuando estaba reuniendo sus primeras ideas para su oratorio, en 1938, acababa de pasar por la decisiva experiencia del desarrollo de su fuero interno, el descubrimiento del psicoanálisis de Jung. Ello le dio la respuesta que no había encontrado ni en el marxismo de Trotzkyite ni en la religión cristiana tradicional. Para mejorar el mundo se tiene que empezar por mejorarse a uno mismo, aceptar nuestra parte oscura que anhela la muerte y de ese modo superarla. Sus cinco óperas, compuestas dentro de un período de más de cuatro décadas, son todas variaciones de este tema fundamental. El Hombre no puede depender de una ideología existente ni de una divinidad servicial, la cual el Tippett agnóstico no puede considerar. Como fuerza y arma que cura, sólo nos queda el amor en el sentido de amor al prójimo, del cual sabemos (1 Corintios 13) que supera incluso a la fe y a la esperanza. En la Tercera Sinfonía de Tippett averiguamos que ya hace tiempo que Hitler y Stalin estrangularon la Oda a la Alegría de Beethoven en las gargantas humanas de nuestro siglo maldito. Pero permanece "un enorme poder compasivo para curar, para amar". ¡Hace falta tanto valor para conseguirlo solo, sin ayuda de las alturas! Averiguamos en The Mask of Time que ya hace tiempo que Dios, el Padre, se ha retirado a alturas inaccesibles, dejando al Hombre solo con el mensaje no comprometedor de que puede rezarle a Él. De hecho, el creyente judío Arnold Schoenberg apenas difiere en la manifestación de su Salmo Moderno inacabado (aunque naturalmente, para él, el mensaje de Dios sí compromete), y "sin embargo reza" ("trotzdem betet er"). Para Tippett, el humanista agnóstico, Dios ha abandonado a la humanidad, aunque no sin dejar una chispa divina en cada ser humano (¡recuérdese el lema en "De la casa muerta" de Janacek!), y el nombre de esta chispa es amor.

Pero el Hombre no puede amar al prójimo a menos que se ame a si mismo, y para conseguir amarse a si mismo debe reconciliarse con su parte oscura, con sus sombras, o sea con su instinto de muerte. ¿Cómo se dice en The Mask of Time?: "Oh hombre, haz las paces con tu mortalidad que también eso es Dios".

Por consiguiente, todas las obras importantes de Tippett y especialmente sus cinco óperas son tantas variaciones de este tema básico y tantas respuestas posibles a esta cuestión: conocerse a uno mismo y reconocerse y conocer y reconocer al prójimo. Ello es asimismo inseparable de la dedicación de toda su vida como pacifista y luchador por la libertad. En sus óperas lo trata como responsabilidad individual o colectiva.

Ello es ya fundamental en su primera ópera, The Midsummer Marriage, resultado de siete años de duro trabajo, en muchas maneras un equivalente a La flauta mágica de Mozart (aunque también existen puntos en común con Frau ohne Schatten de Strauss ). Las dos parejas (Mark-Jenifer y Jack-Bella, en cierta manera equivalentes a Tamino-Pamina y Papageno-Papagena) primero tienen que reconocer y aceptar su propio yo y su parte complementaria en el otro para hacerse "entero". Solo cuando han superado su agresión aceptando al otro y su diferencia pueden reunir las fuerzas para vencer el opresivo acoso de King Fisher.

Pero no olvidemos que, como deja claro su nombre escogido, King Fisher lleva la herida incurable (=pecado) de Amfortas. El irresistible júbilo panteísta de la escena final culmina en el sacrificio de amor voluntario: dos jóvenes parejas que representan a toda la humanidad han conseguido alcanzar su objetivo.

The Midsummer Marriage, la obra de Tippett de mayor duración (sin los cortes que autorizó más adelante duraba unas buenas dos horas y tres cuartos) es también su obra más fastuosa, tanto en su sonoridad como en su lenguaje melódico y armónico. Es el clímax supremo de su desarrollo creativo. Su estilo, una tonalidad ya bastante ampliada, se deleita con la eufonía, pero la música no suena nunca demasiado madura o empalagosa, ya que en ella todo rebosa de frescura juvenil y virginal. Si bien el contenido nos recuerda La flauta mágica, su posición en el propio desarrollo creativo de Tippett recuerda a Idomeneo: una única creación explosiva en el exacto umbral entre la juventud y la madurez (tenía cuarenta y siete años en aquel entonces; aunque por supuesto era un individuo de desarrollo tardío). El hecho de que incluso en esta exuberancia intoxicante no falta el momento más serio de advertencia (y los podemos encontrar en todas las óperas posteriores) se muestra en la formidable Aria de Madame Sosostris (la comparación con Erda de Wagner es inevitable). Tras su radiante partitura siguieron varias obras (The Heart's Assurance, Corelli Fantasia, el concierto de piano) que llevan su verdadera y arborescente exuberancia melódico-rítmica un paso más lejos. Después de cuarenta años, la casi total falta de comprensión que recibió la pieza maestra es realmente incomprensible. Es verdad que la mayoría de los compositores de la época ofrecían obras más sobrias e incluso más exiguas. Pero el hecho de que el libreto (el propio de Tippett, como siempre) fuera rechazado por ser confuso y una pura bobada no hace más que demostrar lo desconocida que era la obra de Carl Jung en aquellos tiempos, al menos en Inglaterra.

La Segunda Sinfonía (1956-58), ante todo en sus últimos dos movimientos, muestra un estilo más escueto, duro y disonante, por lo que actúa como transición hacia la segunda ópera, King Priam (1958-61), cuyo tema lo requiere absolutamente. De entre las cinco óperas, es única tanto en que es una tragedia como en que toma su sujeto de la mitología griega, revisitada por el psicoanálisis jungiano. La circunstancia externa que lo llevó a su concepción fue la consagración de la nueva Catedral de Coventry, ciudad totalmente destruida durante la Segunda Guerra Mundial (el Réquiem de la guerra de Britten tuvo también allí su estreno el día siguiente). Por lo tanto, la ópera de Tippett trata la responsabilidad humana ante la elección entre guerra y paz, la superación del instinto autodestructivo de la muerte cambiando del individuo al colectivo. Musicalmente hablando, King Priam (Rey Priam) es sin duda más difícil de acceder que las otras óperas, siendo de aún más difícil acceso las obras que le siguieron: la Segunda Sonata para Piano, el Concierto para Orquesta y de cierto modo incluso el oratorio The Vision of Saint Augustine, su obra más compleja. El estilo no sólo se ha vuelto muy disonante y prácticamente atonal, sino también extremadamente concentrado y elíptico; la sucesión aditiva como de un mosaico de estructura estáticas, como se encuentra en el tardío Stravinsky, sustituyendo al desarrollo melódico más tradicional. El sonido orquestal es, en consecuencia, duro, los tutti son escasos, los bronces y la percusión son prominentes, las cuerdas se retiran hacia el fondo hasta llegar a ausentarse totalmente, al igual que las voces femeninas, en el segundo de los tres actos. Si bien el lirismo aquí abunda menos, dista mucho de faltar, y hacia el final la compasión genuina de Achilles al acceder a la solicitud del Rey Priam de que le devuelva el cuerpo de su hijo asesinado lo lleva a primera plana, de tal manera que la inescapable muerte violenta de Priam se transfigura en una catarsis final. La profunda meditación del Rey Priam sobre la guerra y la violencia sigue siendo muy relevante en nuestra época, pero sólo podría entrarse en ella después de realizar el ejercicio para conocerse a uno mismo de la ópera anterior.

Después de completar King Priam, Tippett extrajo una de las arias de Achilles y añadió dos más con el fin de investigar más profundamente la psicología del héroe. De ese modo nacieron las Canciones para Achilles. De manera parecida, las Canciones para Dov aparecerían después de la próxima ópera The Knot Garden.

The Knot Garden (1966-69) es única entre las óperas de Tippett en que es una "opera de cámara" sin coro, lo cual explica que pudiera arreglarse sin ningún problema para una combinación orquestal de sólo 22 intérpretes y que siga interpretándose en esta forma con éxito total. Si Midsummer Marriage nos recordó a la Flauta Mágica, en esta nos hace pensar en Cosi fan tutte. El psicoanalista (Jungiano) Mangus interpreta un papel bastante parecido al de Don Alfonso en la obra maestra de Mozart: también él está en control de la acción y ayuda a que los otros personajes consigan conocerse mejor a si mismos. Sin embargo, la pieza muestra también sólidos vínculos con La Tempestad de Shakespeare, cuyos personajes principales son sustituidos por los protagonistas, que los reactúan como en un psicodrama. De nuevo, el tema es superar las fuerzas negativas y autodestructivas. De ese modo, la pareja que forma el matrimonio Faber-Thea, que había fracasado, encuentra su camino de reencuentro, mientras que Flora, a quien han acogido como hija, se libera del miedo del agresivo mundo adulto, que para ella queda plasmado por la amenaza de la agresión sexual que ella cree ver en la actitud de Faber hacia ella. Para conseguirlo ha superado su pueril ambivalencia sexual; lo cual ha logrado con la ayuda del músico homosexual Dov, cuya relación con el poeta negro Mel se disuelve, mientras Mel se acerca a la luchadora para la paz, lisiada y amargada, Denise. Mientras que The Midsummer Marriage no estaba precisamente definido en el tiempo y King Priam nos lleva a tres mil años en el pasado, el ambiente de The Knot Garden es sin lugar a dudas contemporáneo, aunque no esté definido con tanta precisión como las dos próximas óperas. No obstante hay un elemento decisivo que aparece en primer plano muy claramente tanto en el libreto como en la música: la experiencia crítica del descubrimiento de Tippett de los Estados Unidos, país que no había visitado hasta 1965, pero al que se sintió unido inmediatamente por las más fuertes afinidades. Por supuesto, el espiritual negro, los blues y el jazz habían estado siempre presentes en su música, pero hay mucho más: la pareja homosexual Mel-Dov es claramente americana, según se manifiesta en sus palabras y aún más en su música, con la importante presencia de la guitarra eléctrica y los ritmos de jazz, desarrollados todavía más en las canciones de Dov que le siguen. La poderosa Tercera Sinfonía (1970-72), cuyo prolongado final vocal contiene una sucesión de tres blues, es también partícipe de este mundo ideológico y musical, y esta fuerte atracción por Norteamérica llegó más lejos en la próxima ópera: The Ice Break.

Mientras que The Knot Garden, en su perfecta concentración, quizá sea la obra maestra mejor lograda de entre las óperas de Tippett, The Ice Break (1973-76), a pesar de su mayor concentración, o quizá justamente debido a ello, es probablemente la más problemática de todas, pero no por ello menos fascinante. Está más atada a un período de tiempo que cualquier otra, y al igual que con New Year, requerirá varios años para superar sus estrechos vínculos con los tópicos de su era y obtener un significado más general. Tippett ha sido desdeñado en sus dos últimas óperas por intentar hacerse más joven sometiéndose a las tendencias de moda, y quizá dichas críticas no sean totalmente infundadas. También algunos "Zeitopern" alemanes de finales de los años veinte, como los de Hindemith, Krenek y otros, han necesitado tiempo para reafirmar su valor duradero. La acción peligrosamente tensa de The Ice Break tiene lugar en un gran aeropuerto norteamericano de la Guerra Fría (¡el poeta-exiliado ruso Lev, que tanto nos recuerda a Solzhenitsyn!), que también coincidió con los peores disturbios raciales de los Estados Unidos: como representante del desafiante Poder Negro, el campeón Olympion es casi una encarnación literal de Muhammad Ali. Aquí los conflictos tienen lugar a tres niveles: el Este contra el Oeste (comunismo contra capitalismo), Negro contra Blanco, más un conflicto entre generaciones. El hijo de Lev, Yuri, que se fugó al Oeste veinte años antes que su padre, se siente ahora plenamente americano (blanco, por supuesto), y tiene que sufrir la terrible experiencia de una prolongada convalecencia –después de ser herido gravemente en un disturbio racial– con el fin de reconciliarse con su padre. Es demasiado tarde tanto para su novia Gayle como para Olympion, que han muerto víctimas de la violencia ciega. Sin embargo, incluso aquí hay una esperanza final, y la rotura de hielo del título representa un símbolo del deshielo que sucederá a la guerra fría. La música alterna también sonidos agresivos de batalla con lirismo cálido. Este calor expresivo, ya enormemente recapturado en The Knot Garden, alcanza aquí nuevas proporciones.

Era la intención de Tippett no componer más óperas después de The Ice Break, y New Year (1986-88) fue primero planeado como un tipo de musical con abundantes danzas y canciones. Sólo gradualmente se convirtió en una ópera hecha y derecha, e incluso un poco más larga que las otras que le precedieron. Esta vez no es sólo la música que suena aún más americana que en Houston, Texas. En The Ice Break, el aspecto "de moda" había tomado la forma de un "viaje psicodélico" concebido por un "mensajero" del más allá (quien, en verdad, les dio a sus seguidores un mensaje claramente aleccionador: "¿Salvador?, ¿Héroe?, ¿Yo? ¡Deben estar locos!"). En New Year, se enfrentan dos grupos de personajes: la psicóloga infantil Jo-Ann, su hermanito negro acogido en adopción Donny, y su madre adoptiva Nan que son de "Algún lugar" y "Hoy", mientras que el genio informático Merlin, el piloto espacial Pelegrin y su jefa Regan aparecen en su nave espacial de "Ningún lugar" y "Mañana". De nuevo, el tema supera el propio abrumador lado de la sombra, y Jo-Ann aparece como la hermana vulnerable de la flora de The Knot Garden: ya no se atreve a abandonar su sala de trabajo por miedo a salir a la "ciudad del terror", donde el rebelde delincuente Donny se siente como en su casa; por tanto no puede ayudar a los muchos niños que lo necesitan a pesar de tener las aptitudes profesionales que le permiten hacerlo. En este caso el rescate llega a través del amor del piloto espacial Pelegrin, que la deja liberada y con valentía antes de desaparecer en el futuro y en el más allá. Compuesta para una orquesta mediana (abundante viento, percusión e instrumentos electrónicos pero pocas cuerdas), la partitura es típica de Tippett de principio a fin, incluso cuando usa sonidos electrónicos para la música "espacial". Sin embargo, el tono se ha vuelto todavía más caluroso, casi popular a veces, con el reconciliador Auld lang syne al final del acto dos y varios momentos cercanos al estilo de Rock o incluso música Rap. ¿Son estas concesiones la necesidad de adaptarse a los tiempos de un octogenario juvenil que se siente en armonía con la juventud actual? Los críticos que lo desdeñaron por ello, a veces muy jóvenes (por lo menos por su fecha de nacimiento) no son nada más que perdidamente viejos ellos mismos. Aquí el compositor no se esforzó en crear una pieza maestra inaccesible para un futuro remoto, sino en ofrecer un válido testimonio de su participación en los problemas de la sociedad contemporánea, dirigida al público actual. Siguió siendo el idealista inquebrantable que creó A Child of Our Time hace más de cincuenta años, como queda reflejado en las últimas palabras que terminan su ópera: "Una humanidad; una justicia".