The Ice Break (Wenn das Eis bricht) ist SirMichael Tippetts vierte Oper. Sie wurde am 7. Juli 1977 am Royal Opera House Covent Garden in London uraufgeführt. Damals stand Colin Davis (dem das Werk gewidmet ist) am Dirigentenpult, und Sam Wanamakerwurde noch in einem späten Stadium als Regisseur hinzugezogen. im folgenden Jahr kam das Werk (in deutscher Sprache) in Kiel auf die Bühne, und als im Mai 1979 die Boston Opera Company unter der Leitung von Sarah Caldwell eine weitere Inszenierung vorlegte, war The Ice Break die erste von Tippetts Opern, die in den USA von einem professionellen Ensemble aufgeführt wurde. Abgesehen von einer Wiederaufnahme der Covent-Garden-Produktion 1979 unter David Atherton war die Oper dann bis zu einer konzertanten Aufführung im Rahmen der Promenadenkonzerte in der Royal Albert Hall am 23. Juli 1990 .

Jede Tippett-Oper hat die Tendenz, sich an einem neuen Genre zu versuchen. Sie erzeugtihreeigene Klangwelt und stellt individuelleAntorderungen an die Inszenierung. Nach dem strahlend lyrischen Charakter, dem komödiantischen Wechselspiel und dem Naturzaubervon The MidsummerMarriage (Mittsommerhochzeit - 1955 uraufgeführt) und der schonungslosen, an Brecht gemahnenden Handhabung Homers in King Priam (1962) drang Tippett weiter in die Theaterdom„ne vor, in der sich unterschiedliche Elemente frei vermengen krönnen. So ist beispielsweise The Knot Garden(Der lrrgarten) (1970) nicht nur Versöhnungskomödie im Sinne von Shakespeares Sturm und Mozarts Cosi fan tutte, sondern auch eine Studie über psychologische Rollenspiele nach dem Vorbild von Edward Albees Werhaf Angst vor Virginia Woolf?. The Knot Gardenlegt rechterbarmungslos die akuten psychischen Probleme seinersieben Figuren bloss; und The Ice Break macht ähnliche Art weiter, nur dass dieses Werk seinen Gesichtskreis erweitert und sowohl soziale als auch psychologische Fragen anpackt.

Genau wie Lorca durch seinen Aufenthalt in New York in den 30er Jahren angeregt wurde, Poesie ganz neuer Art zu schreiben, so fühlte sich Tippett, als er 1965 mit sechzig Jahren zum ersten Mal Amerika besuchte, in eine offene, polyglotte Gesellschaft versetzt, die seither sein gesamtes Schaffen beeinflusst hat. The Knot Garden wardie erste Frucht dieser Anregung; The Ice Break ist zwar auch durchdrungen von Tippetts Amerikaerfahrung, doch die Thematik der Oper ist von umfassenderer Bedeutung, und es wäre verfehlt, sie (wie einige es leider getan haben) schlicht als Dokumentation der Unruhen in Watts und der Flowerpower-Bewegung der 60erJahre abzuhandeln.

Der Titel

Der Titel der Oper hat sowohl aktuelle als auch symbolische Bedeutung. Er bezieht sich einerseits auf das Angst auslösende, aber auch frohe Erwartungen hervorrufende Getöse des berstenden Eises auf den grossen Flüssen des Nordens", der die Ankunft des Frühlings signalisiert. Derart extreme jahreszeitliche Wandlungen sind den Bewohnern Russlands und anderer nördlicher Breiten am besten bekannt, wo sie Teil der Gesamterfahrung des Lebens von einem Jahr zum n„chsten sind. Strawinski, von Robert Craft danach befragt, was eran Russland am meisten geliebt habe, antwortete:

"Den gewaltätigen russischen Frühling, der binnen einer Stunde hereinzubrechen schien und den Eindruck erweckte, als wolle die ganze Erde Zerspringen. Das war für mich von meiner Kindheit an das wunderbarste Erlebnis jedes Jahres."Galina von Meck (die Enkelin von Tschaikowskis Mäzenin) besinnt sich in ihren Memoiren auf die Zeit, die sie in einem Arbeitslagerverbrachte, und merktan: "Wenn der Frühling nach Sibirien kommt, tut erdies so intensiv, dass man buchstäblich zusehen kann, wie es aus der Erde spriesst." Die Klänge brechenden Eises sind darum auf natürliche Weise beherrschend in den Erinnerungen Nadias auf dem Totenbett. Nadia ist russische Emigrantin, eine von zwei russischen Emigranten in Tippetts Oper.

Doch das Brechen des Eises -das Motiv, mit dem die Oper beginnt und das später noch dreimal wiederkehrt (es besteht aus einem von Blechbläsern und Schlagzeug ausgeführten Akkord und rhythmisch manipulierten kleinen und grossen Terzen) Ä versinnbildlicht mehr als nurein unterschwellig wahrgenommenes natürliches oder jahreszeitliches Milieu. Es lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die HauptthematikderOper - nach eigener Aussage des Komponisten darauf, "ob wir aus den Stereotypen, in denen wir leben, wiedergeboren werden können oder nicht". Tippett nennt dies "das zentrale Problem unsererZeit", und es manifestiert sich in der Handlung der Oper durch die Kämpfe zwischen rassischen Gruppierungen (Schwarz gegen Weiss) und unterschiedlichen Generationen (Jung gegen Alt). Die Operdreht sich um die Notwendigkeit derAussöhnung.

Die ersten beiden Akte beschreiben die Spannungen, die sich zwischen Lev, einem russischen Lehrer, dergerade erst zu seiner Frau Nadia ins Exil entlassen wurde, und ihrem gemeinsamen Sohn Yuri auftun, der sich schwertut, ihn zu akzeptieren. Ihre Meinungsverschiedenheiten werden verschlimmert durch die Rassenunruhen, in die Yuri hineingezogen wird und in deren Verlauf er schwere Verletzungen davonträgt, als sie in Gewalttätigkeiten ausarten. Yuris Überleben im 3. Akt nach erfolgreicher Operation im Krankenhaus wird vom Chor sogleich als frühlingshaftes Omen allgemeiner Versöhnung auf der Welt gewertet:

"Spring come to you at the farthest
in the very end of harvest."
[Frühling kommt' zu euchm spätestens aber
mit dem letzten Tag der Ernte!]

Doch das ist Ätraurig, aber unausweichlich - ein Traum: Die Aussöhnung ist nur von kurzer Dauer, und Tippett beschliesst die Oper mit einer Szene zwischen Lev und Yuri, in der anklingt, was er fünfzig Jahre zuvor in Goethes Roman Wilhelm Meisters Wanderjahre gelesen hatte. Wilhelm, der zu dem bewussten Zeitpunkt als Landarzt t„tig ist, muss seinem Sohn das Leben retten. Er lässt ihn zurAder, und als er auf den nackten Leib des Schlafenden herabblickt. sagt er:

"Wirst du doch immer aufs neue hervorgebracht, herrlich
Ebenbild Gottes! Und wirst sogleich wieder beschädigt,
verletzt von innen odervon aussen."

Dies sind die Schlussworte der Oper: Die (metaphorische) Erkenntnis, dass dem Frühling wohl noch viele Wintertolgen werden, so dass noch grossereAnstrengungen erforderlich sind, um Wiedergeburt zu erlangen. Der Kreislauf von Konflikt und Lösung währtewig. Tippett untermauert diese Aussage mit dem trostlosen Motiv, das die Oper beschliesst - mit Harfenarpeggien verzierte ausgehaltene Akkorde - und dessen erstes Auftreten im 1. Akt Levs Erinnerungen an die Gefangenschaft begleitet, wenn er anmerkt, dass es die Poesie war, die ihn bei Verstand gehalten hat, und Mandelstam zitiert:

`The earth was worth ten heavens to us."
[Die Erde war unszahn Himmel wer.]

Der Chor

The Ice Break unterscheidet sich von den vorangegangen drei Opern Tipptts auch isofern, als sie dem Chor eine Voelzahl von Rollen zuweist. Zu Beginn stellt er die Anhängerschar, die sich am Flughafen versammelt hat, um den schwarzen Champion Olympion willkommen zu heissen - eine bunte Menge aus Schwarzen und Weissen, die ihr Idol mit ungehemmt lautstarken Slogans unterstützt und sich gengenüber dem anderen Geschlecht chauvinistisch verhält. Im 2. Akt teilt sich der Chor in rivalisierende schwarze und weisse Pöbelhauten, die schliesslich auteinanderstossen. Hinter der Bühne symbolisiert er im 3. Akt die Freunde aus Nadias Kindheit, die nach ihr rufen, während sie im Sterben liegt. Dann verwandelt er sich in eine weitere stereotype Gruppe, die auf der Suche nach dem Paradies ihren Guru anruft, den androgynen Astron (eine Partie, die nach dem Vorbild von Brittens Gottesmotiv in seinem Hohelied Abraham and Isaac gemeinsam von Mezzosopran und Kontratenor gesungen wird). Sp„ter eilen die gleichen Leute durch das Krankenhaus, in dem Yuri seine Operation überstanden hat, als Vorboten eines neuen Frühlings.

Der Chor ist, kurz gesagt, eine Metapher für die Menschheit im allgemeinen: im Grunde anonym, doch fähig, viele Masken zutragen, die das jeweils gewählte Stereotyp anzeigen. Ihre Aktivitäten mischen sich in surrealistischer Manier immer wieder in die Handlung ein. (Die Idee dazu kam Tippett, als er in der Spielzeit 1968/69 in Covent Garden eine Inszenierung von Berlioz' Benvenuto Cellinisah ,in der der Chor ständig über die Bühne wirbelte. Dagegen stammt die Idee eines Masken tragenden Chors aus einer Produktion von Ernst ToIlers Stück Masse Mensch, die er in den 20er Jahren erlebte; darin drehten sich die reihenweise mitdem Rücken zum Publikum aufgestellten Figuren des Chors plötzlich um und liessen die beunruhigende Tatsache erkennen, dass sie gesichtslos waren.)

Eine Konsequenz dieser Einmischungen des Chors ist, dass sie das Tempo der Geschehens erhöhen, wodurch die Oper Tippetts kürzeste und schnellste wird. In seinem Aufsatz The Birth of an Opera, in dem er sein Vorgehen bei The Midsummer Marriage erläuterte, merkte Tippett an, dass in dem Film Citizen Kane "die Schnitte und die Einstellungen selbst (d.h. Szenenwechsel in excelsis) Teil des künstlerischen Erlebens werden und damit die altmodischen Szenenwechsel der Opernbühne besch„men". Tippett hatte sich also bereits in den 50er Jahren mit dem Gedanken getragen, filmische Verfahren in die Darbietung von Bühnenwerken einzuführen. Während er in MidsummerMarriage und King Priam die für Szenenwechsel benötigten Überleitungen des Orchesters beibehält, schriebTippett schon in The Knot Garden nur schnelle, schematische "Auflösungen", die musikalisch rein funktionell sind, und liess damit durchblicken, dass sich das Szenenbild wie durch Magie zu verändern habe. In The Ice Break verzichtet er dagegen ganz auf Überglänge. Das stellt den Regisseurdes Werks vor eine schwierige Aufgabe, denn die Handlung verlagert sich dauernd hin und her zwischen Draussen und Drinnen. In dieser Zeit ausgeklügelter Bühnentechnik dürften derlei Probleme der Inszenierung jedoch letztlich nicht un überwindlich sein. Schwieriger ist die implizite Notwendigkeit, dass der Chor zu schneller, wenn nicht gar tänzerischer Bewegung fühig sein sollte. Um in den Chorszenen eine unabdingbar notwendige theatralische Vitalität zu erzielen", schreibt Tippett in seinem Libretto, "mag es angebracht sein, nicht-singende Darsteller einzusetzen." (Auf eine möglicherweise betriedigendere Lösungkam Tippelt in seiner fünften Oper New Year. Er verlangte darin zwei getrennte Chöre aus Sängern und Tänzern, deren Beiträge zur Handlung sich überlappen, aber geschickt integriert werden können.)

Charakterisierung

Einen archetypischen Klang wie den fr das Brechen des Eises gibt es auch f¨ür den Chor, dessen Musik sich im wesentlichen auf einfachen Sprechgesang, Ausrufe und choralartige Motive stützt. Gegen diese Anonymität müssen die neun Figuren der Oper ihre Individualität behaupten. Das ist nicht leicht für sie, denn einige sind vom Charakter her in Stereotypen Posen festgefahren, während andere schon im 2. Akt sterben müssen und drei - ein Polizeileutnant, Luke, der Arzt, und Astron, der Bote Äviel zu kurze Auftritte haben, um sich überhaupt entwickeln zu k”nnen. In einem frühen szenischen Entwurf hat sich Tippett sogar überlegt, einige von ihnen in der Szene vom psychedelischen Trip aus dem 3. Akt (sozusagen) als Gespenster zurückkehren zu lassen,um ihre Wechselbeziehungen weiter zu erforschen.

Von den drei erwähnten Randfiguren abgesehen, gibt es zwei Hauptgruppierungen, die eine Person gemeinsam haben: Die erste wird von einer Familie gebildet - Lev, Nadia und Yuri; die zweite besteht aus zwei jungen Paaren - Olympion, der schwarze Champion", und Hannah, seine Freundin, sowie Gayle, Hannahs weisse Freundin, die mit Yuri befreundet ist. Die zwei Mädchen wechseln übrigens die Fronten: Hannah findet Olympions gewalttätige, Uneinigkeit stiftende Art zunehmend unertr„glich; Gayle dagegen, die sich das Anliegen der Schwarzen zueigen macht, bringt Yuri gegen sich auf, indem sie sich Olympion anbietet. Dadurch werden die Spannungen ausgel”st, die zu den Unruhen im 2. Akt führen. Lev und Nadia halten sich aus alledem heraus, als wären sie gelähmt und unfähig, zu handeln.

Der zügigen Exposition des 1. Akts folgt ein Akt, der von offener Konfrontation bestimmt ist. Im musikalisch dichten Eröffnungsquartett moralisieren Gayle, Nadia, Yuri und Lev aus ihrer jeweils eigenen festgefahrenen Position heraus: Niemand ist bereit, nachzugeben, und die Ensemblenummer endet schlicht damit, dass die jüngeren Figuren von einem unheilvoll chromatischen Trompetenduett fortgelockt werden. Es ruft sie auf, sich der weissen Menge anzuschliessen, die draussen an einem Ritual teilnimmt. Auch Olympion istgezwungen, seine Liebesszene mit Hannah aufzugeben, um sich der rivalisierenden schwarzen Gruppe anzuschliessen. An dieser Stelle übertrÄgt Tippett Hannah eine entscheidende Arie (der vor allem die elektrischen Gitarren im Orchester Klangfarbe verleihen). Sie macht sich inmitten des erregten Geschehens Im Freien auf die Suche nach einem Rest von Vernunft und nennt als Alternative eine Einstellung, die von gelassenem Mitgef�hl bestimmt ist. Hannah, von Beruf Krankenschwester, ist die erste Gestalt der Oper, die an Statur gewinnt.

Nun begegnen sich der schwarze und der weisse Mob mit rituellen Posen der Aggression. "Burn, baby, burn" (Brenn, Baby, brenn), die Rufe der schwarzen Schar, überlagern die schmucklose Harmonik des verzerrten hymnischen Motivs der weissen Bande (eine ursprünglich methodistische Hymne, die vom Ku-Klux-Klan übernommen wurde und die nun mit einem neuen Text versehen Ist). Spötteleien und Provokationen werden Im Falle der Schwarzen mit Hilfe einer (authentischen) Voodoo-Melodie auf der Klarinette artikuliert, im Falle der Weissen mit einer ländlichen Tanzweise auf der Violine; diese überlagern sich ebenfalls, sodass sich, wenn die rivalisierenden Gesangsgruppen hinzukommen, ein wildes Durcheinander gegensätzlicher musikalischer Stränge ergibt.

Ein kurzer Rückzug in die besinnliche Welt Nadias und Levsgeht einem Ausbruch grob expliziter Gewalthandlungen und Schiessereien voraus. Der Polizeileutnant, der das Blutbad auf den Strassen entdeckt - bei dem Olympion und Gayle ums Leben gekommen sind, während Yuri schwerverletzt ist-, hat nichts als die Standardreaktion zu bieten: Ersieht nurdie leblosen Körper, die es ins Leichenhaus oder Krankenhaus zu schaffen gilt. Am Ende gerät Hannah, die allein bei Lev zurückgeblieben Ist, wie er in eine Stimmung, die von unausgesprochener Sympathie und Verst„ndnis getragen Ist, eingehüllt in eine aufsteigende Melodie der Solovioline, die ihren lyrischen Kurs während des ganzen Orchesterepilogs beibehält.

Nadias Tod zu Beginn des 3. Akts bedeutet nichts weiter als ihren Rückzug aus den Konflikten. die sie umgeben. Nun sind nur noch ihre Erinnerungen von Bedeutung. Lev dagegen erahnt die Möglichkeit einer Auss„hnung mit Yuri, als er Nadia auf ihrem Totenbett eben die Szene aus Goethes Wilhelm Meisters Wanderjahrevorliest, aus der Tippett ganz am Ende der Oper zitiert. Nadias Tod, der möglicherweise den Abschied einer älteren Generation von Haltungen und Ideen symbolisiert, schafft Platz für einen neuen Anfang. Und genau das ist der Sinn der kontroversen Szene vom Psychedelischen Trip".

Die Crux der Oper

Leute, die das Paradies suchen, kommen in jeder Generation und in praktisch jedem Kulturkreis vor. Ihre Vorstellungen vom Garten Eden sind unterschiedlich: Manchmal finden sie ihn durch Rückkehr zur Natur (wenn nicht gar zum Naturismus) und zu organischen Lebensmitteln, oderdurch Wiederaufnahme prähistorischer Rituale (wie sie z.B. die Hippies bei Stonehenge praktizieren). Oder aber man findet es im ZenBuddhismus und anderen orientalischen Lehren, oder in den Halluzinationen, die von Drogen ausgelöst werden. Der modische Jargon von Tippetts "Psychedelischem Trip" verhilft einem uralten menschlichen Bestreben zum Ausdruck.

An diesem Punkt sind die Mitglieder des Chors mit der Notwendigkeit konfrontiert, aus dem Stereotyp auszubrechen. Denn als Astron ihnen erscheint und einen Schwall Jungscher Philosophie von sich gibt -

"Take care for the Earth.
God will take care for himself."
[Gent acht auch de Erde!
Gott, er wird achten auf sich selbst.]

- himmeln sie ihn weiterhin naiv als Gott bzw. Guru an und geben ihm einen Status, den er ironisch ablehnt:

Saviour?! Hero?! Me!!
You must be joking!!!]
[Held?! Retter?! Ich!!
Ihr machfwohlWitze!!! ]

Das trifft sowohl auf die Aussage der Oper als auch auf Tippetts eigenen Standpunkt als Künstlerzu. Die kollektive Schuld der Masse besteht darin, dass sie eine herausragende Persönlichkeit anbetet und schon am nächsten Tag auf deren Vernichtung aus ist. Heldenverehrung ist suspekt, Guru-Anbetung riskant, Vergötterung tödlich. Als intellektuell aktiver, sozial engagierter Komponist ist Tippett allen dreien begegnet und hat sich immer bemht, all jene aufzuklären, die dazu neigten, ihn auf einen Sockel zu erheben. Astron versinnbildlicht (wie die Botengestalten der früheren Tippett-Opern und der Erhätterin New Year)Tippettseigene Einstellung: Er hätte nichts dagegen, als Bote gesehen zu werden, nicht jedoch als göttliche Gestalt, deren Botschaft heilig ist, denn das kann nurzu dogmatischer Selbstgerechtigkeit und Intoleranz führen.

In der anschliessenden Krankenhausszene steht Yuri im Zentrum der Aufmerksamkeit, während Luke ihn mit Hannahs Hilfe aus dem Gipsverband befreit, der seinen ganzen Körper umgibt. (Tippetts Vorbild war hier die Verwandlungsszene in Shaws Back to Methuselah, in der das Ei mit einem Mädchen drin auf der Bühne erscheint; es verlangt, herausgelassen zu werden, das Ei wird aufgeschlagen, und das Mädchen eilt direkt auf den ersten gutaussehenden Mann zu, den es zu sehen bekommt. Levs Verweis auf das "naked human chick" (nackte Menschenküken) hält an der ursprünglichen Symbolik fest.) Nach einem Ausbruch des Chors (und dessen Frühlingsbeschwörung nach dem Vorbild des Maskenspiels aus Shakespeares Sturm) führt Hannah Yuri zu Lev, und die Oper endet mit der Ungewissheit, ob ihre Versöhnung von Dauersein wird.

Text und Musik

The Ice Break ist insofern typisch für alle Opern Tippetts, als sie sich gegen das Genre des Verismowendet. Was wir nichterleben, Ist eine gehobene Form der Fernsehfamilienserie, die sich innerhalb einer Guckkastenbühne abspielt, deren vierte Wand weggelassen wurde, damit wir die Handlung mitbekommen. Tippett Ist immer seinem MentorT.S. Eliotgefolgt, indem er sich dramatische Aktion vorstellte, die Inder Lage Ist, sich über die Kulisse hinaus zu verbreiten. Daher rührt auch die Tendenz all seiner Opern (mit der möglichen Ausnahme von King Priam) , stilistisch einem Maskenspiel ausdem 16. Jahrhundert zu ähneln, in dem übernat�rliche Wesen, Tanz, Spektakel und Zauberei gleichermassen die Handlung bestimmen. Das wurde im Hinblick auf Tippetts andere Opern zwar weitgehend akzeptiert, nicht jedoch bei The Ice Break.

Tippett schreibt seine Libretti immer selbst (den Rat befolgend, den ihm Eliot in den 30er Jahren erteilt hatte): Und in The Ice Break hat er ausgiebig von amerikanischem Slang Gebrauch gemacht, was vermutlich die Aufmerksamkeit von den allgemeingültigen Elementen der Oper abgelenkt hat. Man ist von der allzu einfachen Annahme ausgegangen dass sie in den USA der 60er Jahre spielt. Tatsächlich könnte sie ebenso gut in Belfast, Johannesburg, Beirut oder Delhi ablaufen. Überlegungen dieser Art brauchen den Genuss einer Tonaufnahme natürlich nicht zu beeinträchtigen, denn dabei kann die Fantasie des Zuhörers das musikalische Erleben in angemessene visuelle Vorstellungen umsetzen, Dennoch sind sie bedenkenswert, denn Tippetts Musik wäre nicht so gewichtig und liesse nicht soviele Bedeutungen anklingen, wenn seine Auffassung von derOper an einen bestimmten Ort odereine Zeitgebunden wäre.

Andererseits setzt sich die Musik von The Ice Break in die Richtung tort, die von The Knot Garden eingeschlagen wurde, und das mittels eines Idioms, das unz„hlige Einflüsse amerikanischer Musik verrät. Doch geht es auch hier nicht darum, regionale Klangfarbe zu verleihen. Ein amerikanischer Einfluss war der Blues, der Tippetts Melodiengestaltung und Harmonik seit A Child of Our Time zutiefst beeinflusst hat und sich im Verein mit den übrigen Elementen aus der Jazz/Rock-Tradition unverhohlen auf die Orchestrierung der Oper auswirkt. Was jedoch Tippett im Blues entdeckt hat, ist nicht etwa ein urtümliches Merkmal des schwarzen Amerikas, sondern ein musikalischer Archetypus: Die "falschen" Klangbeziehungen (Dur/Moll-Kollisionen) in elisabethanischen Madrigalen und in Purcells Musik waren für ihn bluesy". Und was er aus der javanischen Gamelanmusik heraushörte, was die Kadenzen zu der herrlichen Melodie inspiriert hat, die den langsamen Satz seines Tripelkonzeris eröffnet, nannte er einen "Blues-Gong". Tippett hätte die Arie Hannahs m 2. Akt über die "blauschwarze" Nacht ihrer Seele wahrscheinlich genauso komponiert, ob er der spezifisch amerikanischen Ausprügung des Archetypus begegnet wäre oder nicht.

Auch Tippetts freizügige, pluralistische Einstellung zu seinem musikalischen Grundmaterial ist so geartet, dass sie leicht mit gewissen amerikanischen Musikformen assoziiert wird. Die Musik von Ives, Gershwin, Copland und anderen studiert und dirigiert zu haben, hat ihm gewiss Wege aufgezeigt, sein eigenes Ausdrucksrepertoire zu erweitern - so zum Beispiel, unterschiedliche musikalische Schichten übereinanderzulagern und dadurch fast den Eindruck kollektiver Improvisation zu erzielen, Elemente volkstümlicher und akademischer Musik sinnvoll zusammenwirken zulassen und seine Orchesterpalette zu erweitern (insbesondere durch Einbeziehung elektrischer Gitarren und viele zusützliche Schlaginstrumente). Den wichtigsten Grund für derartige Vielseitigkeit sah Tippett jedoch darin, dass er in genau diesem Sinne etwas Neues für die Bühne schreiben wollte. Und diesbezüglich hat er sich den wohl bedeutendsten Pluralisten unter den Dramatikern zum Vorbild erkoren - Shakespeare.

© copyright Meirion Bowen 2003